Литературный форум Фантасты.RU

Здравствуйте, гость ( Вход | Регистрация )

Литературный турнир "Игры Фантастов": "Шестое чувство" (Прием рассказов закончится 31.03.2024 года 23:59)

11 страниц V  < 1 2 3 4 5 > »   
Ответить в данную темуНачать новую тему
Здесь тоже есть основы и стандарты, борьба с творчеством
fotka
сообщение 26.3.2020, 21:45
Сообщение #41


Неисправимый романтик
*****

Группа: Модераторы
Сообщений: 8411
Регистрация: 1.5.2012
Вставить ник
Цитата
Из: Cанкт-Петербурга




Молчишь- Кибальчиш, чем спорить, лучше бы пошли да разобрали чьё-нибудь произведение - их тут, на форуме много smile.gif
Перейти в начало страницы
 
+Цитировать сообщение
Молчишь- Кибальч...
сообщение 26.3.2020, 22:09
Сообщение #42


Играющий словами
**

Группа: Пользователи
Сообщений: 158
Регистрация: 14.2.2020
Вставить ник
Цитата




Цитата(fotka @ 26.3.2020, 21:45) *
Молчишь- Кибальчиш, чем спорить, лучше бы пошли да разобрали чьё-нибудь произведение - их тут, на форуме много smile.gif

Мне очень, очень понравилась сказка Ларисы Львовой (Муррр) "Птица Велень" http://fantasts.ru/forum/index.php?showtopic=12120 . 9.3.2020 в 12:58 я рассыпался в похвалах этому тексту. Там просто нечего разбирать. Шедевры нужно быстрее печатать.

Что же касается реального ответа на Ваш вопрос (если другой ответивший не опередил бы меня с разоблачением в бездарности и графоманстве, то я сразу дал бы нормальную ссылку - но ведь праведные разоблачения нужно поддерживать), то вот что я оставил на здешнем форуме:

http://fantasts.ru/forum/index.php?showtopic=12125

http://fantasts.ru/forum/index.php?showtopic=12134
Перейти в начало страницы
 
+Цитировать сообщение
fotka
сообщение 26.3.2020, 22:45
Сообщение #43


Неисправимый романтик
*****

Группа: Модераторы
Сообщений: 8411
Регистрация: 1.5.2012
Вставить ник
Цитата
Из: Cанкт-Петербурга




Молчишь- Кибальчиш, к сожалению, не смогла пройти по ссылкам - возможно, ошибка или не так скопировали?
В любом случае, хорошо, если вы написали отзывы, ибо - теория без практики, как известно, мертва smile.gif
Перейти в начало страницы
 
+Цитировать сообщение
Молчишь- Кибальч...
сообщение 26.3.2020, 22:50
Сообщение #44


Играющий словами
**

Группа: Пользователи
Сообщений: 158
Регистрация: 14.2.2020
Вставить ник
Цитата




Цитата(fotka @ 26.3.2020, 22:45) *
Молчишь- Кибальчиш, к сожалению, не смогла пройти по ссылкам - возможно, ошибка или не так скопировали?
В любом случае, хорошо, если вы написали отзывы, ибо - теория без практики, как известно, мертва smile.gif


Да, указанные мною адреса почему-то не работают как гиперссылки. Но тогда эти адреса можно скопировать и просто вбить в командную строку. И всё откроется.
Перейти в начало страницы
 
+Цитировать сообщение
fotka
сообщение 27.3.2020, 13:53
Сообщение #45


Неисправимый романтик
*****

Группа: Модераторы
Сообщений: 8411
Регистрация: 1.5.2012
Вставить ник
Цитата
Из: Cанкт-Петербурга




Цитата(Молчишь- Кибальчиш @ 26.3.2020, 22:50) *
Да, указанные мною адреса почему-то не работают как гиперссылки. Но тогда эти адреса можно скопировать и просто вбить в командную строку. И всё откроется.

Бывает smile.gif

Молчишь- Кибальчиш, к вам претензий нет. Ну... кроме "самой мелочи": вижу, учить вы готовы, а учиться - пока нет. Но это наживное. Я вот, к примеру, всю жизнь учусь smile.gif

Удачи!
Перейти в начало страницы
 
+Цитировать сообщение
Молчишь- Кибальч...
сообщение 27.3.2020, 16:38
Сообщение #46


Играющий словами
**

Группа: Пользователи
Сообщений: 158
Регистрация: 14.2.2020
Вставить ник
Цитата




17. Очевидные вопросы

Выше перечислены именно самые общие факторы оптимальной привычности и оптимальной непривычности, оптимальной неожиданности. Однако знать об одних лишь общих факторах — это мало. То есть данных знаний совершенно недостаточно для заметного уменьшения умственного напряжения при сочинении худ.произведений. Тут нужны ещё и другие знания, а именно: знания, позволяющие конструктивно ответить на ряд очевидных вопросов. Например, таких.

1. Каким образом можно вписывать очень большие неожиданности в рамки "правил игры" худ.произведения?

2. За счёт применения каких средств даже крайне счастливые неожиданности будут выглядеть в глазах потребителя худ.произведения чем-то достаточно обоснованным, оправданным, не притянутым за уши, не "духом из машины"?

3. Что представляют собой "инструкции" для рутинного, для стандартизированного обнаружения оптимальных неожиданностей?


18. Чем регулируется "высота" препятствия?

Выше уже упоминалось, что всякое худ.произведение — это средство для создания определённых ощущений. А именно: ощущений возбуждения и удовлетворения (частичного или полного) ориентировочно-исследовательского инстинкта. Ориентировочно-исследовательский же инстинкт возбуждается и удовлетворяется потому, что всякое худ.произведение представляет собой демонстрацию течения некоей увлекательной игры. То есть запись её ходов.

Понятно, что плохие, слабые или вообще неправильные ходы делают произведение просто нехудожественным. То есть приводящим к угасанию ориентировочно-исследовательского инстинкта.

Но в чём может заключаться неправильность сюжетных ходов? Достаточно часто — в невписанности данных ходов в рамки тех "правил игры", которые либо подразумеваются, либо изначально сообщены (и потому известны) потребителю худ.произведения. Сия невписанность ходов в рамки "правил игры" иногда имеет место вследствие слишком большой новизны этих ходов. Ведь ориентировочно-исследовательский инстинкт не возбуждается и даже, как отмечалось, напротив, подавляется избыточно масштабной, головокружительной новизной. Новизна, неожиданность, непривычность должна быть, напоминаю, оптимальной, то есть строго дозированной.

В то же самое время набор сюжетных ходов, набор хорошо всем — и сочинителю, и потребителям — известных ситуаций и действий в рамках выбранной темы обычно бывает не слишком широким, серьёзно ограниченным. То есть у сочинителя очень часто, увы, нет возможности с ходу установить перед персонажем препятствие с правильным, с преодолимым уровнем новизны, "высоты", "крутизны".

Поэтому сочинителю приходится поступать следующим образом: сначала устанавливать перед персонажем препятствие с избыточным уровнем новизны, трудности, а затем уменьшать этот уровень до преодолимой величины. Для уменьшения-оптимизации новизны-"высоты" препятствия используется такое хорошо знакомое всем средство, как объяснение-оправдание.

Настоящее объяснение-оправдание (а не его видимость, которая тоже часто используется в худ.произведениях) — это связывание неведомого, непривычного феномена с уже хорошо известными, с привычными феноменами. Иными словами, объяснение является средством для перевода феномена из разряда чего-то незнакомого в разряд чего-то знакомого, понятного, привычного.

Например, в историях про Шерлока Холмса, который постоянно совершает находки, не лезущие, на первый взгляд, ни в какие ворота, именно объяснения Холмса для Ватсона (а на самом деле, разумеется, для читателя-зрителя) делают эти находки чем-то уже тесно связанным с сюжетом.

В общем, уровень неожиданности может регулироваться объяснениями: чем объяснений больше, тем неожиданность меньше и наоборот.

Понятно, что объяснение-оправдание должно как можно реже иметь форму длиннющего монолога от автора, то есть форму скукописи а-ля братья Толстоевские. Нет, любому объяснению надлежит быть обменом короткими репликами между заурядным и ошарашенным Ватсоном — который, понятно, является alter ego потребителя худ.произведения — и по горло занятым важнейшими делами и потому не имеющим времени на выдачу длинных монологов всезнающим Холмсом.

19. Как оставить впечатление оправданности-объяснённости?

Итак, для создания у потребителя впечатления оптимальной непривычности при описании того, что случается в худ.произведении, частенько приходится прибегать к объяснению-оправданию.

При всём при том что объяснение-оправдание — это, как отмечалось, связывание феномена, который избыточно непривычен и потому не вызывает ориентировочно-исследовательскую реакцию, с уже давно и хорошо известными феноменами. То есть это, повторяю, перевод феномена из разряда чего-то незнакомого в разряд чего-то более-менее знакомого, понятного, привычного.

Причём для худ.произведений важна, ясное дело, не объективная правильность сего перевода, а оставление у потребителя всего лишь ощущения данной правильности, ощущения достаточной оправданности появления в худ.произведении чего-то, быть может, на самом деле совершенно непонятного, непривычного, не вписывающегося в изначальные "правила игры".

Иногда с объяснением-оправданием (которое чаще всего сочиняется, понятно, в соответствии с реальностью и с правилами логики) возникают большие затруднения. То есть иногда тот феномен, который нужен для последовательного, для связного изложения хода событий в худ.произведении, никак не может быть нормально объяснён, оправдан — либо в силу своей большой сложности, либо из-за своей полной нереальности, либо из-за недостаточной теоретической подкованности сочинителя или потребителя худ.произведения.

Так вот, как уже давно установили исследователи, в деле оставления у людей ощущения объяснённости-оправданности непонятного, необъяснимого поначалу феномена вполне успешно работает приём под названием "Раньше всё обстояло противоположным образом. Но однажды..."

Например, дикаря, задавшего вопрос: "Почему радуга изогнута?" — обычно вполне устраивает ответ типа следующего:

"Раньше всё обстояло обратным образом: радуга была прямой как стрела. Но однажды небесный змей Кецалькоатль украл у кудесника Ярпопанги, повелителя заговорённой воды, волшебный веник. Однако веник оказался мокрым, ибо кудесник Ярпопанги только что подметал им океанские волны. Поэтому Кецалькоатль повесил веник сушиться на конец ещё прямой тогда радуги над священным костром Нгоро-Нгоро. От жара священного костра радуга размягчилась и под тяжестью волшебного веника изогнулась".

В свою очередь, на вопрос современного человека: "Почему Вася Пупкин обладает смертельным ударом руки?" — вполне убедительным является такой ответ: "Раньше всё обстояло противоположным образом, раньше рука у Васи была парализована (раньше Илья Муромец не мог подняться с печи). Но однажды великий тренер Тояма Токанава обучил Васю искусству трансцендентальной медитации "вынь-су-хим" (к Илье Муромцу явились загадочные калики перехожие и чудесным, подходящим лишь для калик перехожих образом вылечили его), и неподвижная до той поры Васина рука не только полностью восстановилась, но ещё и обрела смертельную силу удара (Илья Муромец стал сказочным богатырём)".

Как можно заметить, убедительность, достоверность объяснения любого поначалу непонятного феномена резко повышается, если объясняющее сообщение включает в себя указание на чудо. То есть на ещё более удивительный, на совершенно уже необъяснимый феномен. (Данным эффектом, чаще всего называемым "чудеса появляются охапками", как известно из истории, частенько с успехом пользовался Публий Корнелий Сципион, победитель Ганнибала Барки.)

Например, удивление от того, что слабачок Вася Пупкин одним щелчком пальца вырубил сэнсея Тояму Токанаву, надёжно ликвидируется ссылкой на то, что незадолго до этого щелчка на Васю дохнул огнём прилетевший из второго волшебного измерения и потому совсем уже невообразимый дракон.
Перейти в начало страницы
 
+Цитировать сообщение
Молчишь- Кибальч...
сообщение 28.3.2020, 16:15
Сообщение #47


Играющий словами
**

Группа: Пользователи
Сообщений: 158
Регистрация: 14.2.2020
Вставить ник
Цитата




20. Тщательная подготовка благоприятных поворотов

Как отмечалось, крутые и, особенно, благоприятные повороты сюжета — типа выскальзывания персонажа из почти безвыходного положения — должны быть чётко обоснованы, не притянуты за уши, хорошо вписаны в рамки "правил игры" худ.произведения.

Один из способов (о другом сообщено в следующем параграфе) выполнения этого условия (то есть вписывания благоприятных событий в рамки "правил игры") заключается в том, что "предповоротную" ситуацию, то есть ту ситуацию, в которой необходима счастливая неожиданность, следует заранее, выражаясь фигурально, "зарядить ресурсами".

Иными словами, если сюжетная судьба загнала главного персонажа в почти безвыходное положение (например, его окружила куча безжалостных врагов), то где-то рядом, где-нибудь совсем неподалёку от главного персонажа уже давно должны находиться посаженные самими же врагами (а в реальности — предусмотрительным сочинителем) за тюремную решётку дружественные главному персонажу бойцы. И потому путь главного персонажа к спасению заключается теперь уже не столько в единоличной драке с врагами, сколько в открывании двери из тюрьмы, чтобы на врагов хлынуло множество новых бойцов.

Равным образом если главных персонажей атакует робот-убийца, то где-нибудь совсем неподалёку надлежит присутствовать другому мощному роботу (так, к счастью, и не добитому убийцей), который в последний момент придёт главным персонажам на помощь.

21. Ещё один способ преподносить благоприятные повороты

Среди теоретиков сочинительства бытует мнение, что значительные неожиданности как сюжетные повороты должны "привноситься" в худ.произведение, в его сюжет только новыми персонажами. То бишь исключительно появляющимися по ходу действия людьми.

Но это мнение ошибочно. Ибо уже давно известно, что резкие повороты сюжета — например, попадание Элли, главной героини "Волшебника Изумрудного города", из обыденного Канзаса в Волшебную страну — прекрасно обходятся и без новых персонажей. А в "Приключениях Робинзона Крузо" по факту появляется один лишь Пятница — и что же, в приключениях Робинзона больше нет поворотов сюжета? Так что на самом деле сюжетные повороты обусловливаются не только появлением новых персонажей, но и другими причинами резкого изменения положения дел — типа стихийных бедствий.

Причём понятно, что на неприятные, на ухудшающие положение дел неожиданности — особенно если они худо-бедно разнообразны — нет никаких ограничений. Ибо потребитель чувствует натянутость в ткани худ.произведения при появлении повышенного числа только счастливых неожиданностей, только "духов из машины".

В связи с чем один из приёмов введения счастливой неожиданности в худ.произведение заключается в том, что она должна появляться задрапированной во внешне огромную неприятность — типа того же стихийного бедствия, техногенной аварии, нападения могучего и злобного, но в то же время бестолкового врага и т.д.

Большая и страшная, на первый взгляд (а реально — не очень страшная), неожиданность — это, как отмечалось, прекрасное оправдание почти для любого сопутствующего ей подарка судьбы.

А если персонажу везёт наконец действительно крупно и бесспорно, то сие желательно преподнести потребителю худ.произведения всё равно как неприятность — но только неприятность уже для врага персонажа.

Итак, любые сюжетные повороты — в том числе и счастливые — на самом деле лучше всего привносятся в худ.произведение и оправдываются вовсе не новыми персонажами, а новыми неприятностями.

Они же — то бишь неприятности типа поломки важного механизма или вроде печальных последствий агрессии всевозможных врагов — являются, как известно, и наилучшими, самыми подходящими, самыми "достоверными" поводами для разворачивания необходимых по сюжету объяснений со стороны более информированных персонажей в адрес менее информированных.

Но эти объяснения должны иметь форму не унылых и неестественных дидактических поучений, а, понятно, искренних жалоб, стонов или враждебно высказанных подозрений.

22. Подсказки, которые трудно заметить

Кроме завязки и течения, у каждого худ.произведения есть завершение. И этим хорошим завершением (ведь ориентировочно-исследовательский инстинкт нужно в конце концов удовлетворять — причём, желательно, до наступления того момента, когда потребитель окончательно устанет) является ликвидация всех препятствий, решение всех поставленных перед персонажами задач.

Поэтому бывает очень неплохо, если преодоление череды проходных взаимосвязанных затруднений-препятствий-неожиданностей оказывается целостным действием по ликвидации одного крупного изначального обрисованного препятствия. Таким целостным действием может являться, например, расследование загадочного преступления, поиски пропавшего капитана Гранта и т.п.

Но для финального эффектного решения всех-всех-всех проблем иногда требуются такие условия, которые раньше вроде бы имели место, но читатель-зритель-слушатель худ.произведения их просто не замечал. Стало быть, некоторым худ.произведениям нужны особые — а именно: почти невидимые для потребителя, принципиально не замечаемые им — подсказки.

В отношении подсказок давно известен следующий психологический феномен: человек может успешно использовать только такую подсказку, которая сделана именно после оглашения условий задачи. Но если подсказка сделана не после, а перед оглашением условий задачи (когда ещё совершенно неизвестно, какими окажутся условия задачи, да и будет ли вообще поставлена сама задача), то эта подсказка уже практически не работает. То есть люди в основной своей массе никак не могут такой подсказкой воспользоваться.

Данный психологический феномен успешно применяется при создании детективов и подобных им худ.произведений: потребитель принципиально не может воспользоваться подсказкой, вроде бы "честно" сделанной сочинителем в самом начале произведения, то есть ещё до оглашения условий задачи. Например, до описания загадочного преступления или его итогов, с которыми предстоит столкнуться персонажам произведения.

23. Женщина в художественном произведении

На всякий случай упомяну о её очевидной, но не очень широко обсуждаемой роли.

Некоторые люди по глупой традиции уверены, увы, что художественное повествование должно постоянно перебиваться любовными сценами. Однако на самом деле в нормальном, то есть в увлекательном повествовании любовные сцены без приключенческой надобности являются таким же "инородным телом", как массовые и немотивированные песни-пляски в индийских фильмах. Ибо любой песенно-плясовой перебив только портит восприятие интересных событий.

Однако диковатые и некритично настроенные индийцы упрямо считают, что массовые песни-пляски — это непременный, обязательный атрибут полноценного худ.фильма. По-другому, в нём, мол, просто и быть не может — и плевать на какие-то там "увлекательные события".

Так вот, любовная сцена без приключенческой надобности есть, повторяю, тоже нечто чужеродное для приключений, отнюдь не улучшающее их. Напоминаю то, что уже написано выше, в параграфе "Побочные раздражители: усиливают ли они удовольствие?":

"...почти любое занятие, приносящее людям удовольствие, очень плохо сочетается с другими приносящими удовольствие занятиями. То бишь ни одно большое удовольствие не является, если можно так выразиться, "многосоставным".

Например, при занятиях бурным сексом ни один мало-мальски нормальный человек не склонен одновременно ловить рыбу нахлыстом или есть ложками зернистую икру. Ибо данные также чрезвычайно приятные сами по себе занятия будут отвлекать от бурного секса, они только помешают ему, только испортят удовольствие от него.

Равным образом при вкушении французских вин с перигорскими трюфелями настоящий гурман никогда не будет портить себе удовольствие одновременным глазением на матч бразильских футболистов или параллельным распеванием матерных частушек. Поскольку эти также очень увлекательные для большинства людей занятия лишь прервут потоки изысканных ощущений от трюфелей".

С любовной сценой дело обстоит точно таким же образом: если она не мотивирована сюжетом, не работает на него, не двигает его, то, значит, лишь замедляет действие и ухудшает впечатления потребителя.

Ну, а на самом деле в нормальном худ.произведении у женщины как у объекта полового влечения роль почти всегда следующая: время от времени виснуть на шее у более главного персонажа, тем самым создавая ему дозированные, преодолимые затруднения.
Перейти в начало страницы
 
+Цитировать сообщение
Молчишь- Кибальч...
сообщение 29.3.2020, 16:07
Сообщение #48


Играющий словами
**

Группа: Пользователи
Сообщений: 158
Регистрация: 14.2.2020
Вставить ник
Цитата




24. Низкая эффективность творчества

Давно и широко известны приёмы стандартизации, "рутинизации" такой деятельности в рамках сочинения худ.произведений, как обнаружение тех привлекательных, тех развлекающих потребителя оптимальных неожиданностей, которые в русскоязычной среде принято именовать "идеи". Американцы же, насколько я знаю, дали им название "гэги".

Примером пробуждающей-удовлетворяющей исследовательский инстинкт неожиданности-идеи может служить способ осваивать космические объекты с огромной, со смертельно опасной для людей гравитацией: последние без проблем для самочувствия обитают поблизости от центра планеты-гиганта, то есть в её глубине, где сила тяжести уже не превосходит привычной людям силы тяжести на поверхности Земли.

Или другой пример: в далёком высокотехнологичном будущем злобная фашистская страна жаждет помучить людей низших рас. Однако боится нарваться на неприятности со стороны могущественных соседей, то бишь более цивилизованных стран. А потому тайно овладела перемещениями во времени и теперь безнаказанно производит бесчеловечные фашистские манипуляции с людьми из прошлого.

Или двукратный угон автомашины — её хозяин не замечает данный угон потому, что вторые угонщики случайно ставят машину точно на старое место.

А также слегка кружащие некоторые головы выражения типа "робот одноразового использования", "ювелирные украшения для сердца или для души", "газообразные растения" и пр.

Поисковую деятельность, имеющую иногда результатом нахождение подобных худо-бедно развлекающих потребителя, то есть, как отмечалось выше, близких к оптимальности неожиданностей-идей, сегодня принято именовать творчеством. Или проявлением так называемой "кретино-активности".

Однако тут придётся поправить нынешнее общественное мнение и уточнить: на самом деле творчество — это вовсе не любые поиски. Нет, в реальности творчество — это всегда поиски именно методом проб и ошибок, поиски при помощи именно слепого тыка, то есть поиски именно без системы (см. подробнее "Сущность творчества").

В связи с чем всякий вменяемый человек прекрасно понимает: творчество — штука крайне неэффективная. И потому оного творчества, оной кретино-активности в идеале должно быть как можно меньше. А как можно больше в поисках должно быть познанности и, соответственно, системности, стандартности, рутины.

Повторяю: к любой цели желательно двигаться не слепо, не как попало, не в стиле активного кретина, а хорошо известным, давно открытым, до мелочей изученным, до боли знакомым, совершенно рутинным, нисколько не "творческим" и потому неизмеримо более коротким и лёгким путём.

25. Алгоритмы Генриха Альтова

Борьба с творчеством, обуздание кретино-активности, то бишь стандартизация, "рутинизация" — это далеко не новый подход к поискам оптимальных неожиданностей. Например, на данную тему почти сорок лет назад некто Генрих Альтов (сие литературный псевдоним одного из величайших мыслителей всех времён Г.С.Альтшуллера) опубликовал в ежегоднике "О литературе для детей" статью "Чтобы стать принцессой" (обучающая часть которой затем была повторена в статье "Краски для фантазии" молодогвардейского сборника "Фантастика-71").

Вот ключевая цитата из "Красок для фантазии":

"...В развитии любой фантастической темы... существуют четыре резко отличающиеся категории идей:

— один объект, дающий некий фантастический результат;

— много объектов, дающих в совокупности уже совсем иной результат;

— те же результаты, но достигаемые без объекта;

— условия, при которых отпадает необходимость в результатах".

А в книге "Алгоритм изобретения" ("Московский рабочий", 1973 г.) Г.С.Альтшуллер написал по поводу поиска новых идей следующее:

"Предложите людям придумать фантастическое растение — и 10 человек из 10 обязательно начнут видоизменять цветок или дерево, то есть целый организм. А ведь можно опуститься на микроуровень: менять клетку растения, и тогда даже небольшие изменения на клеточном уровне дадут удивительные растения, которых нет и в самых фантастических романах. Можно подняться на макроуровень — и менять свойства леса: опять-таки здесь окажутся интересные и неожиданные находки.

Каждый объект (животное, растение, корабль, токарный станок и т.д.) имеет ряд главных характеристик: химический состав, физическое строение, микроструктуру ("клетку") и макроструктуру ("сообщество"), способ энергопитания, направление развития и т.д. Все эти характеристики могут быть изменены, и приёмов изменения тоже десятки. Поэтому в курс развития воображения входит обучение фантограммам, тренировка в их составлении и использовании. Фантограмма — это таблица, на одной оси которой записаны подлежащие изменениям характеристики объекта, а на другой — главные приёмы изменения.

Богатство фантазии в значительной мере определяется обилием накопленных комбинаций, которые, в сущности, и составляют фантограмму. Но до тренировки мозг хранит лишь осколки таких комбинаций..."
Перейти в начало страницы
 
+Цитировать сообщение
Молчишь- Кибальч...
сообщение 30.3.2020, 19:08
Сообщение #49


Играющий словами
**

Группа: Пользователи
Сообщений: 158
Регистрация: 14.2.2020
Вставить ник
Цитата




26. АЙФОС и его основы

Ещё один набор очень простых инструкций-шаблонов для обнаружения оптимальных неожиданностей (ради краткости этот набор обычно называют "АЙФОС": IFOS — "Instructions for Finding Optimum Strangeness" (http://brain-washington.net), то есть "Инструкции для обнаружения оптимальных непривычностей") примерно четверть века назад предложил известный австралийский псих-аналитик Брейн Вашингтон (Brain Washington) (http://brain-washington.net/brain_washington.htm).

Брейн Вашингтон был хорошо знаком с работами Генриха Альтова и высоко их ценил. Но в то же время считал, что Г.Альтов немного ошибся при разработке алгоритма обнаружения идей, пригодных для использования в худ.произведении. Поскольку применил здесь не совсем верный подход. А именно: тот же самый подход, который прекрасно показывает себя при решении изобретательских задач высокого уровня — то есть задач на ликвидацию тяжёлых, практически лобовых технических противоречий.

Однако в том-то и дело, что для худ.произведения далеко не всегда годятся решения, способные замечательно двигать вперёд технику. Ещё раз: при помощи фантограмм и прочих предложенных Альтшуллером алгоритмов слишком часто отыскиваются совсем не те неожиданности, которые нужны для худ.произведения. Ибо алгоритмы Альтшуллера наталкивают (по причине их принципиальной нацеленности) на неожиданности именно высокого уровня.

К сожалению, высокий уровень часто оказывается помехой, препятствием как для лаконичного и живого изложения сочинителем, так и для лёгкого понимания потребителем. Поэтому Б.Вашингтон утверждал, что худ.произведению нужен не высокий инженерный, научный и пр. полёт, а возможно более лёгкая усваиваемость. Идею же высокого уровня приходится подолгу объяснять, разжёвывать.

Но, например, разжёванная шутка — это уже и не шутка вовсе. То есть правильные неожиданности, как сие многократно отмечалось, должны быть легко узнаваемыми и, тем самым, субъективно привлекательными. А вовсе не объективно высокоуровневыми.

Шаблоны Б.Вашингтона помогают находить такие неожиданности, которые полностью соответствует изложенным выше требованиям. И мало того, данные шаблоны поиска оптимальных неожиданностей очень, повторяю, просты. Ибо выведены прямиком из самого́ определения неожиданности. Которое, понятно, выглядит так: неожиданностью называется то, что противостоит ожидаемому, привычному.

Однако сие — определение именно неожиданности вообще. В то время как для возбуждения-удовлетворения ориентировочно-исследовательского инстинкта нужна далеко не любая неожиданность. А неожиданность, напоминаю, именно правильная, оптимальная.

В параграфе "При каких условиях возбуждается любопытство?" уже написано:

"...эта словесная формула — "непривычная мелочь в привычной среде" (или, что менее точно, "непривычная комбинация из привычных элементов" либо "непривычное действие по привычным правилам") — и является наиболее общим ответом на вопрос о том, какими факторами вызывается созерцательный интерес, любопытство, ориентировочно-исследовательский инстинкт".

Тут желательно обратить внимание на слова про именно мелочь, которая именно непривычна. То бишь тут речь идёт о чём-то, с одной стороны, мелком, незначительном. Но, с другой стороны, всё-таки заставляющем опознавать себя как нечто отчётливо отличимое от привычного.

Вот оная мелочь, выделяющаяся на фоне чего-либо привычного, как раз и есть один из признаков оптимальной неожиданности.

Ведь что такое оптимальная неожиданность? Это особым образом изменённый общеизвестный феномен. И особенность данного изменения заключается в том, что даже после внесения сего изменения в феномене практически всё остаётся прежним, "ожиданным", хорошо узнаваемым. А значит, неизменным.

То бишь для возникновения оптимальной неожиданности изменение в феномене, с одной стороны, произойти должно. Но в то же время и с другой стороны, произойти не должно.

Сие означает следующее: дабы оптимальная неожиданность возникла, нужно, чтобы произошло далеко не любое изменение феномена. А только изменение, как отмечалось, обязательно мелкое, оставляющее феномен в целом совершенно привычным.

Ещё раз: оптимальная неожиданность — она появляется только в рамках чего-то по-прежнему очень хорошо известного. Она возникает именно от такого незначительного изменения, которое не приводит даже к намёку на уменьшение "знакомости" феномена.

Ибо если в результате изменения очень хорошо известный феномен исчезнет — точнее, если феномен исчезнет как очень хорошо известный, как легко и однозначно воспринимаемый, опознаваемый, — то неожиданность место тоже, конечно, будет иметь. Однако окажется уже неоптимальной. То есть уже не вызывающей проявлений ориентировочно-исследовательского инстинкта.

В общем, для появления оптимальной неожиданности изменение, вносимое в широко известный феномен, должно быть таким, чтобы, с одной стороны, этот феномен не потерял свою сущность. Однако, с другой стороны, изменению, породившему оптимальную неожиданность, надлежит быть всё-таки выделяющимся, чётко выраженным, резким, радикальным, переворачивающим что-то с ног на голову.

Упомянутая выше сущность феномена — это, как известно, набор его основных и отличительных характеристик.

Следовательно, общеизвестный феномен превратится в оптимальную неожиданность лишь в том случае, если в нём, в феномене, с одной стороны, не поменяются основные и отличительные характеристики, если их набор останется практически прежним. Но, с другой стороны, если нечто полностью противоположное ожидаемому, привычному в общеизвестном феномене тем не менее возникнет.

Иными словами, в общеизвестном феномене должно произойти некое радикальное, безжалостное, "переворотное", революционное — но в то же время всё-таки совершенно мелкое, незначимое по отношению к сущности — изменение.

Исследования Брейна Вашингтона показали, что эти два условия — вроде бы полностью противоречащие друг другу — одновременно соблюдаются только в том случае, если радикальное изменение, "переворот" происходит со всего лишь одной характеристикой феномена.

В ставшем сегодня уже классическим "Опыте с нагло-саксами" (http://brain-washington.net/barefaced_saxons.htm) Б.Вашингтон показал: "переворот" больше чем одной характеристики почти всегда приводит к перебору и к потере прежнего восприятия общеизвестного феномена, к почти непременному выпадению этого феномена из числа общеизвестных, мгновенно узнаваемых. Что, конечно же, сразу вызывает у человека, воспринимающего феномен, полное угасание любопытства.

Ибо, напоминаю, любопытство — это реакция весьма капризная. То есть проявляющаяся лишь в строго определённых условиях. А если оные условия не соблюдаются, то любопытство мгновенно "пугается" и пропадает.

Всё в том же параграфе "При каких условиях возбуждается любопытство?" по данному поводу написано следующее:

"Во-первых, для возбуждения всякого инстинкта требуются определённые предварительные условия.

Например, для возбуждения пищевого инстинкта недостаточно одной лишь пищи — тут необходимо ещё и такое предварительное условие, как голод. А для возбуждения инстинкта самосохранения нужно такое предварительное условие, как нормальное, ясное, незатуманенное мировосприятие. И т.д.

Вот и для возбуждения любопытства требуется такое предварительное условие, как свежесть, неутомлённость мозга. Ибо люди — существа, как правило, не железные, не семижильные. После какого-то объёма сделанных усилий люди устают. И в состоянии серьёзной усталости им бывает уже не до любопытничания.

А во-вторых, любопытство — это относительно слабый, далеко не первоочередной по силе инстинкт. В связи с чем любопытство легко тормозится, подавляется другими реакциями: болью, страхом, голодом, половым влечением и т.д. Соответственно, любопытство может испытывать только такая особь, которая не подвергается действию перечисленных выше более сильных, более актуальных реакций".

Помимо всего прочего, любопытство, как отмечалось, — это реакция, не всегда одинаковая у разных людей. Неодинакова же она как по причинам наследственным, генетически обусловленным (в связи с чем у женщин и у мужчин любопытство вызывают часто очень разные ситуации), так и по причинам адаптационным: например, более высокий, менее преодолимый порог вспыхивания любопытства натренировывается у людей в процессе их взросления.

Но в данном тексте рассматривается, напоминаю, именно нормальная, то есть качественная приключенка — та самая, что оставляет типичных женщин абсолютно равнодушными. Увы, этих бедолаг увлекают такие безнадёжно однообразные, из раза в раз повторяющиеся вещи, как одни и те же половые измены одних и тех же персонажей мыльных опер.
Перейти в начало страницы
 
+Цитировать сообщение
Молчишь- Кибальч...
сообщение 1.4.2020, 0:26
Сообщение #50


Играющий словами
**

Группа: Пользователи
Сообщений: 158
Регистрация: 14.2.2020
Вставить ник
Цитата




27. Примеры применения АЙФОСа

Итак, Брейн Вашингтон установил: краткую и общую, неконкретную формулу "непривычная мелочь в привычной среде" как определение того, что пробуждает-удовлетворяет исследовательский инстинкт, для практического использования необходимо уточнить следующим образом: "оптимальная неожиданность — это такая неожиданность, которая возникает при изменении на противоположный всего лишь одного характерного параметра у очень хорошо известного феномена".

(Данное определение, пусть даже и уточнённое, тоже, правда, коротковато и недостаточно правильно. Ибо в него не удалось втиснуть упоминание о том, что правильный подход к конструированию изделия всё-таки ещё не гарантирует новизны сего изделия. Иными словами, феномен, в котором подозревают оптимальную неожиданность, после обнаружения всегда надо проверять: действительно ли он пока ещё неожиданен, не опередили ли уже его горе-обнаружителя?)

Из данного уточнённого определения напрямую вытекает, что процесс обнаружения оптимальных неожиданностей (идей, "тем", гэгов) в его наиболее систематическом виде выглядит так: нужно взять до мелочей знакомый всем потребителям феномен (с тем феноменом, который потребителям известен плохо, ничего путного сделать, напоминаю, не удастся) и как можно полнее перечислить, "разложить по полочкам" свойства оного феномена.

Выражаясь другими словами, выбранный для манипуляций феномен необходимо как можно подробнее рассмотреть, описать во всех его аспектах, ракурсах, проявлениях, перечислить все его значимые характеристики — разумеется, только те, что хорошо известны большинству людей. И затем для каждой из этих характеристик следует поочерёдно найти противоположную — или хотя бы существенно иную.

А потом на основе сложения, соединения старого понятия, обозначающего выбранный феномен, и новой характеристики (противоположной, напоминаю, прежней характеристике) нужно постараться сформулировать новое понятие — в чём-то, естественно, родственное старому, но в чём-то уже и отличающееся от него.

Если полученное понятие окажется сформулированным впервые, если окажется действительно новым, то и будет представлять собой или обозначать такой феномен, как интересная, любопытная, привлекательная неожиданность.

Для иллюстрации всех этих объяснений подойдут любые обычные, хорошо всем знакомые понятия — например, понятия "гроб" и "ходить". Применяю АЙФОС к понятию "гроб".

Какими характеристиками, какими чертами обладает привычный для большинства людей гроб? Такими, что он всегда рассчитан на одно, на целое, на умершее и, соответственно, на безразличное ко всему на свете тело человека; он, гроб, всегда состоит из двух частей, он всегда твёрдый и деревянный, он больше трупа, он окружает труп, он имеет конечные размеры, он заколачивается гвоздями, он красного цвета и т.д.

Соответственно, как неожиданности должны, по идее, восприниматься и вызывать любопытство, то есть как раз ориентировочно-исследовательский рефлекс, гробы с характеристиками, поочерёдно противоположными перечисленным.

Например, гроб не для одного, а для нескольких человек — то есть братский гроб, семейный гроб, гроб для близнецов.
Или гроб для нецелого человека — для каждой части тела свой отдельный гроб.

Или гроб не призматической формы — то есть шарообразный, лабиринтоподобный или вообще не имеющий устойчивой формы.

Или гроб не твёрдый, а мягкий, газообразный, вакуумный и т.д.

Или гроб не деревянный — то есть бумажный, водяной, пылевидный.

Или гроб не снаружи, а внутри человека — то есть внутренний гроб.

Или гроб, в котором тело не прилегает к стенкам, а парит в самом центре внутригробового пространства.

Или гроб не для мёртвого человека — то есть жилой гроб.

Или гроб не для человека — то есть гроб для автомобиля, для робота или вообще для сломавшейся любимой вещи. А также гроб для дохлого привидения или для неверной научной гипотезы.

Или гроб, не покупаемый в собственность и не зарываемый навсегда, а многоразового использования и сдаваемый в аренду.

Или гроб не для тела, а, соответственно, для души.

Или противоударный, бронированный гроб.

А также гроб, по размеру меньший тела или, наоборот, имеющий очень большие размеры: гроб-планета или гроб-Вселенная ("Пусть Вселенная будет ему гробом" — и, значит, жители Земли тоже являются частью данного гроба).

Или гроб, части которого соединяются не гвоздями, а при помощи молний, пуговиц или шнурков.

Или гроб, состоящий не из двух частей — и тут на выбор все числа от бесконечно больших до отрицательных, включая единицу, ноль, дробные и т.д.


Отдельно нужно упомянуть о цвете: именно эта бросающаяся в глаза характеристика является одним из самых популярных объектов манипуляций. Отчего результаты тут крайне редко бывают неожиданными. Ведь вряд ли можно считать достойным внимания окрашивание предметов в несвойственные им, но вполне обычные цвета: в розовый — пантеру или слона, в голубой — щенка или гитары, в жёлтый — субмарину и т.п.

Впрочем, если подойти к манипуляциям с цветом более-менее систематически, то даже здесь ещё удастся обнаружить что-нибудь непривычное, противоречащее привычному. Инфра- или ультракрасный гроб — это слабое изменение цвета; радио-, гамма- или рентгеновский цвет почти не воспринимаются как достоверный феномен, а вот инфра- или ультрабелый, -серый или -чёрный — возможно, находятся не очень далеко от цели.

Понятия же, наиболее близкие к тому, чтобы вызывать интерес, получаются, на мой взгляд, если забыть про привычный набор электромагнитных излучений с разной длиной волны и обратиться к игре слов, к сходствам звучаний. Например: защитный цвет — беззащитный цвет. Или: сероводород — серый водород. Или Северная Корея — Серая Корея.

Теперь пришла очередь рассмотреть второе выбранное для примера понятие: понятие "ходить". Тоже применяю к нему АЙФОС.

Чем характеризуется ходьба, как, вообще, ходят? Обычно ходят пешком, шагом, в вертикальном положении, по земле, на двух ногах, нога за ногу и т.д.

Следовательно, не совсем ожидаемо и, значит, до какой-то степени любопытно будет выглядеть ходьба с характеристиками, поочерёдно противоположными перечисленным.

Например, ходьба не пешком, а на лошади или в автомобиле (в тесном, разумеется, а не в автобусе).

И ходьба не шагом, а бегом или не двигаясь.

И ходьба не стоя, а лёжа или сидя.

И ходьба не на двух ногах, а на куске ноги или вообще без ног.

И ходьба не на ногах, а на других элементах тела — на желудке или на волосах.

И ходьба не в неподвижных относительно земли ботинках, а в ботинках с ногами — с одной ногой на каждом ботинке, с двумя ногами на каждом ботинке, в "ботинках-пауках".

И ходьба не нога за ногу, а вращая ногами в тазобедренных суставах на полные обороты.


Очевидно, что продуктивность темы в плане обнаружения оптимальных неожиданностей сильно зависит от прежней исследованности этой темы. Например, в русской культуре общими местами являются ходьба не стоя, а на четвереньках; ходьба не по земле, а по воде аки посуху; ходьба не на двух ногах, а на одной, на четырёх и более, вплоть до тысячи; ходьба не на ногах, а на руках, на бровях, на голове; ходьба не нога за ногу, а колесом. Такая значительная разработанность, "обысканность" темы ходьбы в выражениях с прямым и с переносным значениями имеет место благодаря популярности и "незакрытости", незапретности этой темы.

Соответственно, наиболее подходящей средой для поисков оптимальных непривычностей являются такие темы, которые, с одной стороны, популярны из-за их важности для существования людей, а с другой стороны, по каким-то причинам в той или иной степени закрыты, запретны. Обычно эти закрытые темы тесно связаны с насилием, с нарушениями морали и писаных законов, со смертью и вообще с неприятными ощущениями. А также, естественно, с человеческим размножением.

Жизненная важность всех оных тем так и подталкивает людей, стремящихся к развлечению, к их, тем, разработке. А уж разработка почти автоматически приводит к неожиданностям, к щекочущему, к стимулирующему людское любопытство конфликту с привычным — тем паче, коли сие привычное охраняется запретами.

Но больше всего возможностей находить оптимальные непривычности предоставляют, конечно, темы, с одной стороны, популярные, а с другой стороны, описывающие не совсем реальное. То есть темы из области выдумок, в которые хочется верить, — типа научной фантастики или сказок.

Для иллюстрации этих слов использую очередное хорошо известное понятие: "робот". Хотя с тем же успехом можно взять для примера Бабу Ягу, дракона, звездолёт или машину времени. Итак, применяю АЙФОС к понятию "робот".

Что представляет собой нормальный, традиционный робот? Это чаще всего металлический и туповатый слуга человека, имеющий форму самого человека. Однако, в отличие от человека, робот не носит одежды, потому что она ему вроде как и не нужна. Кроме того, робот — это объект, чаще всего обитающий в будущем, пусть и не очень далёком. Робот, в отличие от живого существа, возникает, "рождается" сразу во всей полноте и в дальнейшем может только ломаться и чиниться. То есть постепенно робот не меняться. Робот — это всегда сугубо материальный, ультратехнический, а не мистический объект. Робот — он большой, его размеры близки к человеческим. Робот работает от электричества. И вообще — он именно работает, а не бездельничает, не отдыхает. И т.д.

Стало быть, более-менее непривычно будет выглядеть робот с характеристиками, поочерёдно противоположными перечисленным выше.

Например, не металлический, а соломенный, ледяной, деревянный или каменный (магнитнопольный, плазменный и т.п.) робот.

И робот не из будущего, а, наоборот, из далёкого прошлого, из каменного века. То есть пещерный робот, одетый в шкуру мамонта и с каменным топором в манипуляторе. И с костью в носу. Или сие просто робот-дикарь?

И робот не туповатый, а всеведущий. Робот-бог. Или робот-святой. Или робот-пророк. Близко к теме — робот-сверхчеловек.

И робот не голый, а разодетый в модное, в нищенское, в царское и т.п. платье.

И робот не просто с металлической головой, но именно лысый — "лысый робот", "бритый робот", "чисто выбритый робот". Или робот с разного рода причёсками: бобриком, ирокезом и т.д. Или с женской причёской. Например, такой, какую когда-то делали куафёры.

И робот не неизменный от появления, а растущий или качающий свои мышцы (приводные механизмы). Или "начинающий робот". Видимо, сюда подойдёт и ферма для выращивания роботов. Кладбище роботов — это банально. А вот похороны или отпевание мёртвого робота — чуть интереснее. Чудесное воскрешение робота — слабо. А вот второе пришествие робота-бога, пострадавшего за рабочее или за компьютерное дело, вроде не совсем тоскливо.

И робот не слуга, а господин, угнетатель, барин над крепостными. Или робот-миллионер, робот-инвестор. А также богатый робот, робот из первых номеров списка "Форбс". А также робот — член "Римского клуба". А также робот-лоббист (интересов роботов или людей?). А также робот-адвокат и робот-подсудимый.

И робот не послушный, а хулиган. Шайка роботов-разбойников. А также робот-насильник (кого или чего — компьютера?). А также робот-угонщик (чего — спутника или машины времени?).

И робот не материальный, а робот-призрак. Или призрак робота. Сюда же — робот-оборотень, робот-упырь. Или каннибал. Сюда же — волшебный робот. Или робот-волшебник, колдун.

И робот не нормальных размеров, а робот-бактерия. Возможно, управляемая по радио. Или робот-молекула.

И робот не целый, а инвалид-ампутант. А также робот-мутант.

И робот не монолитный, а с по отдельности, без механической связи передвигающимися головой, ногами, руками. Сюда же — скелет робота. Сюда же — робот не в форме человека, а железная клетка (например, для транспортировки преступников: она, видимо, сама же за ними и следит.)

И робот, который приводится в движение не от электромоторов, а от бензинового или от дизельного двигателя. Или даже от ветроустановки, от носимой на себе ветряной мельницы. Или от ручной тяги.

И робот не бесправный и не социально игнорируемый людьми, а наследный и благородный. Или робот чей-то богатый наследник (а не просто как угодно богатый из седьмого пункта). Или вообще робот-рыцарь — то есть робот тут и благородный, и железный. А также "заслуженный робот Удмуртской АССР".

И робот эксплуатируемый и унижаемый не людьми, а другими роботами — как раз благородными. То есть это робот-негр, чернокожий робот.

И робот не беспрерывно вкалывающий, а либо пенсионер, либо отпускник-отдыхающий — например, в рамках технологического перерыва.
Перейти в начало страницы
 
+Цитировать сообщение
Луженский
сообщение 1.4.2020, 21:13
Сообщение #51


Играющий словами
**

Группа: Пользователи
Сообщений: 21
Регистрация: 4.7.2019
Вставить ник
Цитата




Столько было громогласных обещаний, но вижу один лишь нудеж. Бестолковый нудеж. Может, это многословие - первоапрельский розыгрыш? Не пора ли прикрыть затянувшееся выступление?
Перейти в начало страницы
 
+Цитировать сообщение
Агния
сообщение 2.4.2020, 9:59
Сообщение #52


Создатель миров
*****

Группа: Пользователи
Сообщений: 5127
Регистрация: 8.10.2011
Вставить ник
Цитата
Из: Петербург




Цитата(Луженский @ 1.4.2020, 21:13) *
Столько было громогласных обещаний, но вижу один лишь нудеж. Бестолковый нудеж. Может, это многословие - первоапрельский розыгрыш? Не пора ли прикрыть затянувшееся выступление?

Это так по-человечески - упиваться собой и всё-таки алкать признания других)
Перейти в начало страницы
 
+Цитировать сообщение
Молчишь- Кибальч...
сообщение 2.4.2020, 11:37
Сообщение #53


Играющий словами
**

Группа: Пользователи
Сообщений: 158
Регистрация: 14.2.2020
Вставить ник
Цитата




Цитата(Агния @ 2.4.2020, 9:59) *
Это так по-человечески - упиваться собой и всё-таки алкать признания других)

Агния, к кому относится Ваше наблюдение? Неужели ко мне?
Перейти в начало страницы
 
+Цитировать сообщение
vsevolod
сообщение 2.4.2020, 15:05
Сообщение #54


Мастер интриги
****

Группа: Пользователи
Сообщений: 846
Регистрация: 10.6.2011
Вставить ник
Цитата
Из: Уфа




Цитата(Молчишь- Кибальчиш @ 2.4.2020, 12:37) *
Агния, к кому относится Ваше наблюдение? Неужели ко мне?

Как Вы догадались?!
Перейти в начало страницы
 
+Цитировать сообщение
Молчишь- Кибальч...
сообщение 2.4.2020, 15:22
Сообщение #55


Играющий словами
**

Группа: Пользователи
Сообщений: 158
Регистрация: 14.2.2020
Вставить ник
Цитата




Всеволод, спасибо за разъяснение.

28. Главная особенность оптимального изменения

Нужно ещё раз обратить внимание вот на это очевидное, но постоянно упускаемое из виду (например, мною самим) обстоятельство: сочинение худ.произведений как форма игры в необычным образом затруднённую человеческую жизнь всегда моделирует столкновение, противоречие, конфликт именно с чем-то привычным, именно с чем-то хорошо освоенным.

Противоречащее же непривычному, плохо знакомому — пусть даже объективно и связанному с людской жизнью — никогда не вызывает любопытства. То есть включения ориентировочного, познавательного инстинкта.

Что из этого следует? Из этого, напоминаю, следует естественный вывод, что феномен, изменяемый при помощи подстановки новых и непривычных черт на место старых и привычных, нельзя преобразовывать слишком сильно. Иначе изменяемый феномен не сохранится как знакомый. А потому сразу потеряет привычность, понятность и, значит, любопытные черты, познавательную привлекательность.

Например, если начать рассказывать про гроб, являющийся, во-первых, средством для массового захоронения ушей, во-вторых, по размерам меньший этих ушей и к тому же имеющий мясисто-кожистую консистенцию, в-третьих, закрывающийся на клейкую жидкость и на пасть, а вдобавок живой и хищный, состоящий из одной части и окрашенный в прозрачный цвет — то нормальный слушатель вполне резонно возразит, что ему рассказывают, несомненно, вовсе не про гроб, а про какую-нибудь амёба-ухоедку, больше всего подходящую для скучных учёных исследований. И что он, слушатель, вообще не понимает: с какой стати эту амёбу выдают за гроб?

То же самое явление: слово "руссказ" (здесь в слове "рассказ" радикально изменён всего лишь один элемент) сойдёт для сельской местности в качестве каламбура. Каламбуром можно считать и слово "рассказка": здесь у слова "сказка" пустота в самом начале заменена на обычную приставку "рас". Но вот слово "руссказка", которое содержит сразу два описанных выше изменения — это уже не каламбур, а непонятно на что претендующая и потому жалкая ерунда.

То же самое явление: слово "гореец" — намекает сразу на корейца и на горца. Слово "эпикореец" намекает сразу на корейца и на эпикурейца. А на что намекает слово "эпигореец"? Ни на что, увы.

Вернусь к упущению Г.Альтова, которое заметил Б.Вашингтон. Альтов, напоминаю, написал такие слова:

"Предложите людям придумать фантастическое растение — и 10 человек из 10 обязательно начнут видоизменять цветок или дерево, то есть целый организм. А ведь можно опуститься на микроуровень: менять клетку растения, и тогда даже небольшие изменения на клеточном уровне дадут удивительные растения, которых нет и в самых фантастических романах..."

Очевидно, что читателя здесь настраивают отходить как можно дальше от осторожных и тем более от стандартных изменений: ведь они явно осуждаются. То есть здесь имеет место нацеливание читателя делать как можно больше максимально неожиданных изменений.

При всём при том что изначально поставлена следующая цель: придумать фантастическое растение. Иными словами, пусть хоть и фантастическое — но всё-таки именно растение. А не животное, не последовательность, не бег, не эмоцию и т.д. Однако слишком многочисленные и радикальные перемены запросто могут превратить изменяемое растение в бесспорное нерастение.

Так что ещё и ещё раз: для нахождения правильных, оптимальных неожиданностей никогда не следует отходить от привычного слишком далеко. Нужно всегда сохранять тесную связь с хорошо известным. А наиболее тесной данная связь оказывается в том случае, если, как отмечалось, изменению на противоположный подвергается всего лишь один параметр. То есть все другие параметры должны оставаться прежними, нетронутыми.

29. Борьба с психологической инерцией

В описанном выше АЙФОСе нет, разумеется, ничего необычного, ничего особо "творческого". Ведь использованный в АЙФОСе подход в той или иной мере — но, как правило, неосознанно и несистематично — применяют все нормальные, не графомански настроенные сочинители. Данный подход известен каждому человеку практически с детства: едва только нормальный ребёнок знакомится с феноменом шутки, как тут же сам начинает всё перевирать, то есть искать противоположности понятиям, из которых состоят реплики окружающих его, ребёнка, людей.

Если АЙФОС и имеет положительную особенность, то она заключается всего лишь в том, что он нацеливает на повышенную последовательность при поиске оптимальных непривычностей. Эта последовательность при поиске оптимальных непривычностей, во-первых, облегчает борьбу с тенденциями вспоминания, то есть с так называемой "психологической инерцией". А во-вторых, сия последовательность при поиске непривычностей даёт возможность подойти к сочинительству с бездумностью, то бишь с меньшим, нежели обычно, напряжением мозгов.

Практика показывает, что для нетренированного человека при использовании АЙФОСа самым сложным бывает, как правило, следующее: найти не лежащие на поверхности, но тем не менее хорошо всем известные (и при необходимости легко вспоминаемые большинством людей) параметры рассматриваемого явления.

И вот здесь помогает бездумное, то есть свободное от индивидуальных предпочтений (тоже именуемых психологической инерцией) применение так называемых "CCCP" (Counsels for Choice of Changeable Parameter), то есть "Подсказок для выбора изменяемого параметра". Сии подсказки автоматически наталкивают на возможные характеристики изменяемого феномена типа его размера, возраста, ценности, веса, происхождения и т.д.
Перейти в начало страницы
 
+Цитировать сообщение
Молчишь- Кибальч...
сообщение 3.4.2020, 18:42
Сообщение #56


Играющий словами
**

Группа: Пользователи
Сообщений: 158
Регистрация: 14.2.2020
Вставить ник
Цитата




30. Подсказки для выбора изменяемого параметра

1. Возраст (Баба Яга не старая, а, наоборот, какая? — младенец или эмбрион; машина времени построена не в будущем, а, наоборот, в прошлом, она представляет собой творение неандертальца или даже древнее природное образование).

2. Пол (Баба Яга не женщина, а, наоборот, мужчина, то есть Дед Яг, Внук Яг или Муж Яг; машина времени — 0).

3. Размеры (Баба Яга не обычного размера, а, наоборот, видимая только под микроскопом — соответственно, и злодейства она способна творить только на уровне отдельных атомов; машина времени не обычного размера, а, наоборот, либо с атом, либо со Вселенную — то есть во всём мире на самом деле времени нет: время — это свойство одной лишь Вселенной как машины времени. Либо кем-то специально построенной, либо получившейся случайно в результате природных процессов).

4. Вес (Баба Яга не обычного веса, а, наоборот, очень лёгкая — например, надувная; машина времени не из нормальных материалов, а, наоборот, из вещества в сингулярном состоянии — то есть это чёрная дыра).

5. Человек-нечеловек (Баба Яга не человек, а, наоборот, дикое животное — Конь-Яг, Мышь-Яг, Рыба-Яга; машина времени — сам изобретатель, придавший хроносвойства не постороннему механизму, а прямо своему организму, своим бывшим хромосомам, превращённым в хроносомы).

6. Химический состав (Баба Яга состоит не из органики, а, наоборот, из металла — то есть это ржавая от старости злобная колдунья-роботесса — Робо-Яга; машина времени сделана не из нормальных заводских материалов, а, наоборот, сколочена из дров или склеена из пенопласта в кружке юных техников. Либо слеплена из хлеба заключёнными в тюремной камере — для побега, естественно).

7. Причины появления-изготовления (Баба Яга создана не нечистой силой, а, наоборот, коллективом учёных или вагоностроительным заводом; машина времени построена не учёными, а, наоборот, наколдована шаманом).

8. Пребывание в прошлом, в будущем или в настоящем (Баба Яга живёт не в сказочном прошлом, а, наоборот, попадает в технологическое будущее; машина времени — 0).

9. Выдуманность-реальность (Баба Яга не сказочная, а, наоборот, соседка или сестра, или мать; машина времени — 0).

10. Постоянство-изменчивость-развитие-деградация (Баба Яга не застыла в своей старости, а, наоборот, имеет проблемы с развитием — с подростковыми прыщами, с климаксом и т.п.; машина времени не создана сразу во всей красе, а, наоборот, постепенно вырастает на дереве из цветка, из зачатка плода. Или это "машина время от времени").

11. Предназначение для одного-не одного человека, для его части (Баба Яга такая маленькая и слабая, что её колдовских сил хватает на гадости не для целого человека, а только для одной его части или даже всего лишь клетки тела; машина времени предназначена для перемещения не одного человека, а сразу всего человечества. Или же одного только мозга. Или одной только руки с пистолетом. Которая высовывается "прямо из воздуха", производит выстрел в жертву и бесследно убирается обратно "в воздух", то есть в другое время).

12. Социализированность-несоциализированность (Баба Яга не преступница, а, наоборот, милиционер или детектив на службе у общества; машина времени не пассажирская, а, наоборот, с аллергией на человека как на пассажира).

13. Форма (у Бабы Яги форма не человека, а, например, чемодана; машина времени имеет форму не странного сверкающего механизма, а, например, струи воды).

14. Живость-неживость (Баба Яга не живая, а скелет или зомби; машина времени не мёртвый механизм, а, например, скаковой конь времени или рысаки времени).

15. Твёрдость-мягкость (Баба Яга состоит не из мягких тканей, а пуленепробиваемая, из алмаза-кевлара; машина времени не твёрдая, а болотообразная).

16. Пребывание внутри-снаружи потребителя (Баба Яга не снаружи потребителя, а прячется в нём в самом, проглочена им: возможно, это злобный внутренний паразит; машина времени находится не снаружи потребителя, а он сам в неё и превратился — то есть это повторение пункта 5).

17. Ум-глупость (Баба Яга не глупая, а знающая даже то, что её не существует; машина времени — полный роботизированный автомат как помощник главного персонажа — то есть перемещение по времени является всего лишь одной из его функций. А вообще он, автомат, самоуправляемо ездит по пересечённому континууму за счёт того, что выбирает наиболее удобные для езды участки, "коридоры" континуума, перемещаясь от одной даты по удобной для езды части пути в другую дату, а оттуда по удобной для езды следующей части пути к третьей дате и т.д.)

18. Цивилизованность-дикость (Баба Яга не дикарка из глухого леса, а прогрессор; машина времени не научный продукт, а вырублена дикарём при помощи каменного топора).

19. Руководство-подчинение (Баба Яга не самостоятельная в решениях особа, а раба — Раба-Яга — например, ступы; машина времени не подчиняется водителю, а разболтанно несётся, куда придётся, по ухабам и колдобинам пространства-времени).

20. Работоспособность-сломанность (Баба Яга — колдунья-инвалид в том плане, что у неё не вполне управляемо, не совсем исправно работает магия; машина времени тоже нуждается в ремонте. И её даже везут в мастерскую после тяжёлой хроноаварии).

21. Целое-часть (Баба Яга не целая, а отдельно её волшебная костяная нога; машина времени — элемент сети машин времени, стационарных телепортаторов, привязанных к разным временам; то есть машина времени не сама движет себя по разным эпохам, а её "притягивают" к себе находящиеся в разных эпохах стационарные телепортаторы, временны́е приёмопередатчики).

22. Подчинение-неподчинение обычаям (Баба Яга постоянно мелко крестится, истово молится, ходит в церковь и исповедуется там у батюшки. Или она даже настоятельница монастыря; машина времени — модная в этом сезоне дизайнерская модель).

23. Одетость-раздетость, ношение-неношение одежды или причёски (Баба Яга не в лохмотьях, а вся в бриллиантах, машина времени бронированная от воздействия других машин времени).

24. Купленность-проданность (Баба Яга не свободная, а крепостная, которую можно купить на рынке рабов — это совпадает с пунктом 19; машина времени является не уникальным аппаратом, а недорого продаётся в каждом магазине. Или же она одноразовое изделие и преподносится в качестве бесплатного довеска к каждой покупке).

25. Реальность-мистичность (Баба Яга не во плоти, а лишь её призрак; машина времени не материальный объект с материальным же управлением, а вызывается к работе заклинаниями-молитвами).

26. Способность-неспособность к размножению (Баба Яга беременная; машина времени используется для отыскания в разных эпохах и для угона из этих эпох оставленных там без присмотра люксовых машин времени. А также для захвата их прямо на ходу за счёт уравнивания скоростей перемещения по континууму и сближения пространственных положений).

27. Ценность-неценность (Баба Яга — 0; машина времени не бесценная, а очень дешёвая — это повторение пункта 23).

28. Источники питания (Баба Яга питается не детьми, а ураном; машина времени питается не электричеством, а дровами. То есть это паровая машина времени или машина времени с печным отоплением. Ну и, как обычно, с ручным приводом).

И т.д.


Конечно, у некоторых пунктов возможна детализация. Например, пункт 23: "Одетость-раздетость, ношение-неношение одежды или причёски" (Баба Яга тут, понятно, не подходит по этическим соображениям) можно детализировать более частными подсказками: если одетость, то не в обычное, не в ожидаемое платье, а во что? (В этом случае подсказки перечисляются уже по немного другому принципу.)

а) Одушевлённый объект, разумный объект. Например, человек: девушка, одетая не в платье, а в объятья, в голого мужчину, в воду, в реку, в воздух, в атмосферу восхищения, всё в тот же гроб. Или, например, инопланетянин: одетый в космический корабль, в летающую тарелку. Или, например, мозг: одетый в череп, в голову, в тело человека.

б) Одушевлённый объект, неразумный объект. Например, жук: одетый не в платье, а в пробирку энтомолога. Или в съевшую его, жука, птичку.

в) Неодушевлённый объект, разумный объект. Например, робот: одетый не в платье, а в ржавчину, в толстый слой ржавчины или, напротив, смазки.

г) Неодушевлённый объект, неразумный объект. Например, река: одетая не в платье, а, как известно из поэзии, в гранитные набережные; деревья, одетые "в багрец и золото"; солнце, одетое в зарю, в облака, в радугу, в ожерелье из планет, в космос, во Вселенную; мысль, одетая в мозг.

Или пункт 7: Причины или способы появления-изготовления

а) Одушевлённый объект, разумный объект. Например, человек: его не зачали и не родили, а нашли на свалке среди отходов биологических опытов любознательной ЭВМ.

б) Одушевлённый объект, неразумный объект. Например, жук: он появился не в результате эволюции, а создан пришельцем как тайный, хитро замаскированный зародыш мощного оружия против врагов из далёкого будущего.

в) Неодушевлённый объект, разумный объект. Например, робот: его сделали не потому, что в нём имелась нужда, а для того, чтобы он просто побыстрее свалил куда-нибудь подальше. То есть это самоходная куча мусора, который лень было выносить — и потому его на скорую руку свинтили в робота-ходока-на-свалку.

г) Неодушевлённый объект, неразумный объект. Например, дом: он возник не в результате строительства как соединения различных деталей, а изваян, словно статуя, из единого куска мрамора.

Или пункт 10: Постоянство-изменчивость-развитие-деградация

а) Одушевлённый объект, разумный объект. Например, человек: он с возрастом не развивается, а, наоборот, проходит путь деградации (то есть путь, противоположный внутриутробному развитию) — от млекопитающих к червям или даже к кишечнополостным. Но сохраняет при этом до какого-то момента разум.

б) Одушевлённый объект, неразумный объект. Например, тираннозавр: он не постоянный по окраске, а, как осьминог или хамелеон, полностью маскируется под окружающую обстановку.

в) Неодушевлённый объект, разумный объект. Например, ЭВМ: она не создана от начала и до конца, а сама себя постоянно достраивает (поскольку к ней приделаны эффекторы-мастерские) и допрограммирует.

г) Неодушевлённый объект, неразумный объект. Например, дом: он не постоянный, а самопроизвольно и заметно меняющийся (возможно, по расписанию) по внешним размерам и по форме (то утренним, то вечерним). Кстати, тут в голову приходит такое "наоборотное" архитектурное предложение: сам дом полностью прозрачный, стеклянный, но вот его окна — непрозрачные бетонные прямоугольники. "Висящие" в серединах прозрачных стен.

Или пункт 26: Способность-неспособность к размножению

а) Одушевлённый объект, разумный объект. Например, женщина, рождающая не детей, а ЭВМ, привидений или зомби.

б) Одушевлённый объект, неразумный объект. Например, жуки: рождающие не жуков же, а стрелковые патроны. То есть эта популяция свободно пасущихся жуков — военный завод.

в) Неодушевлённый объект, разумный объект. Например, робот: рождающий не роботов же, а чёрные дыры.

г) Неодушевлённый объект, неразумный объект. Например, планета: рождающая не обычное население, а одни лишь неприятности.

Или пункт 28: Источники питания

а) Одушевлённый объект, разумный объект. Например, человек, питающийся не обычной едой, а жареными инопланетянами.

б) Одушевлённый объект, неразумный объект. Например, жук: питающийся не обычной жучьей едой, а секретной информаций.

в) Неодушевлённый объект, разумный объект. Например, робот: питающийся не электричеством, а поедающий ядерные боеголовки.

г) Неодушевлённый объект, неразумный объект. Например, река: питающаяся не водой дождей и родников, а кровью людей.

И т.д.


В монографии Брейна Вашингтона (Brain Washington, "Cretino-Activity or Crutches for Talentless", Unlimited Publishers, NY, 1992) (http://brain-washington.net/crutches_for_talentless.htm) напечатано почти десять страниц таких разветвляюще-уточняюще-наводящих CCCP с примерами ответов.

31. Нужда в общих знаниях

Понятно, что одного лишь знания о том, как находить оптимальные неожиданности — "кирпичики" развлекающих произведений, — совершенно недостаточно для сочинения. То есть для составления из этих "кирпичиков" самих развлекающих произведений.

Одной из причин сего, как указал всё тот же Брейн Вашингтон, оказывается отсутствие у сочинителя нужных общих знаний. И, соответственно, построенного на основе этих общих знаний механизма правильного распознавания общественно-новых, общественно-неожиданных "кирпичиков". В связи с чем человек, не имеющий нужных общих знаний, останавливает выбор не на ценных для худ.произведения "кирпичиках", а на каком-нибудь мусоре, на чём-нибудь вторичном, на повторённом и, тем самым, на слабом. Не на оптимально неожиданном.

Но даже если механизм правильного распознавания общественно-новых, общественно-неожиданных "кирпичиков" у человека всё же имеется, то тут необходимо ещё умение строить из "кирпичиков" целостное, связанное здание. То есть тут необходимо умение соединять оптимальные неожиданности в такое произведение, в котором описание происшествий с персонажами представляет собой хорошо связанную, "безразрывную", "беспровальную" последовательность.
Перейти в начало страницы
 
+Цитировать сообщение
Молчишь- Кибальч...
сообщение 4.4.2020, 22:06
Сообщение #57


Играющий словами
**

Группа: Пользователи
Сообщений: 158
Регистрация: 14.2.2020
Вставить ник
Цитата




Механизмы поиска оптимально неожиданных элементов сюжета

32. Что мешает обнаруживать оптимально неожиданные элементы сюжета?

Напоминаю, что главное предназначение этого текста заключается в том, чтобы внятно рассказать о следующем (цитирую приславшего затравочные вопросы Иржи Морду): "по каким точным инструкциям" "должно создаваться" "высококлассное... художественное произведение"?

Сие означает, что этому тексту нужно более-менее чётко отвечать на вопросы типа хотя бы такого: каким конкретно должно быть, из чего должно состоять продолжение заданной ситуации, чтобы оно, сие продолжение заданной ситуации, оказалось интересным для потребителя (ведь из таких последовательных продолжений как из элементов можно выстроить всё худ.произведение как их, элементов, совокупность)?

То есть указания, приведённые в этом текста, должны позволять любому худо-бедно нормальному человеку без особого напряжения, более-менее бездумно отыскивать удовлетворительное решение следующей общей ситуационной задачи: имеются определённые персонажи, находящиеся в определённом положении, — каким образом нужно изменить данное положение, чтобы большинству наблюдателей за действиями персонажей стало не скучно хотя бы на секунду?

Общий подход к решению этой задачи в целом очевиден. Но прежде чем перейти к нему, я должен сообщить, что удовлетворительное сюжетообразующее решение можно найти, конечно же, далеко не у каждой ситуационной задачи (хотя, с другой стороны, у многих ситуационных задач можно найти сразу несколько удовлетворительных сюжетообразующих решений). Почему дело обстоит именно таким образом? Потому, понятно, что при решении ситуационных задач приходится сталкиваться с рядом принципиальных ограничений.

Первое ограничение: возможность обнаружить у ситуационной задачи оптимальное по уровню неожиданности сюжетообразующее решение зависит от принципиальной корректности, от принципиальной "правильности устройства" самой задачи. А эта "правильность устройства" задачи зависит, в частности, от наличия у её важнейших элементов такой характеристики, как высокая ценность — о чём я подробнее напишу чуть ниже в параграфе "Какие вещи всерьёз волнуют людей?"

Второе ограничение: возможность обнаружить у ситуационной задачи оптимальное по уровню неожиданности сюжетообразующее решение зависит от того, насколько разработана, насколько "изъезжена" другими сочинителями заданная ситуация. Ведь все феномены реального мира имеют ограниченное количество характеристик. Следовательно, если предшественники сочинителя использовали уже абсолютно все указания на сии характеристики, то ни на что новое, то есть ни на что непривычное и тем самым ни на что интересное тут никак не укажешь.

В связи с этим напоминаю слова, написанные выше, в параграфе "Примеры применения АЙФОСа":

"Очевидно, что продуктивность темы в плане обнаружения оптимальных неожиданностей сильно зависит от прежней исследованности этой темы. Например, в русской культуре общими местами являются ходьба не стоя, а на четвереньках; ходьба не по земле, а по воде аки посуху; ходьба не на двух ногах, а на одной, на четырёх и более, вплоть до тысячи; ходьба не на ногах, а на руках, на бровях, на голове; ходьба не нога за ногу, а колесом. Такая значительная разработанность, "обысканность" темы ходьбы в выражениях с прямым и с переносным значениями имеет место благодаря популярности и "незакрытости", незапретности этой темы".

Третье ограничение: возможность обнаружить у ситуационной задачи оптимальное по уровню неожиданности сюжетообразующее решение зависит от объёма знаний сочинителя — если он ничего не знает о характеристиках тех объектов, из которых "образована" ситуация, то просто и не сможет указать на данные характеристики.

Мало этого, возможность обнаружить у ситуационной задачи оптимальное по уровню неожиданности сюжетообразующее решение зависит ещё и от способности сочинителя пользоваться своими знаниями. То есть от навыка не зацикливаться на одних и тех же услужливо всплывающих в памяти сведениях. Иными словами, возможность обнаружить у конкретной ситуационной задачи оптимальное по уровню неожиданности сюжетообразующее решение зависит от способности сочинителя преодолевать так называемую "психологическую инерцию".

Напоминаю, кстати, что сия способность не зацикливаться на одних и тех же услужливо всплывающих по определённому поводу в памяти сведениях как раз и называется "творческой".

Повторяю: творческая способность — это умение отрешаться, избавляться от "пристрастий" памяти, от устремлений вспоминания, умение каким-то образом преодолевать их и перебирать всё более или менее близко относящееся к делу в совершенно случайной, в нетенденциозной последовательности. Причём проходимой до конца. А не постоянно прерываемой и опять тенденциозно начинаемой.

Кроме того, возможность обнаружить у ситуационной задачи оптимальное по уровню неожиданности сюжетообразующее решение зависит также от эрудиции самих потребителей худ.произведения.

Ведь если характеристики феноменов, составляющих заданную ситуацию, и феноменов, которыми заданную ситуацию можно дополнить, неизвестны большинству потребителей худ.произведения, то сии потребители ничего адекватно и не воспримут. И тем самым потеряют нить понимания. Значит, на такие неизвестные большинству потребителей характеристики феноменов сочинителю указывать нельзя.

Впрочем, преодолеть данную помеху пониманию, как уже отмечалось выше, худо-бедно помогают хорошие, качественные, то есть убедительные, ловко преподнесённые объяснения ("худо-бедно" — потому что в идеале никаких объяснений быть не должно, ибо они тормозят ход событий). И это делает данную помеху наименее важной.
Перейти в начало страницы
 
+Цитировать сообщение
Молчишь- Кибальч...
сообщение 6.4.2020, 0:29
Сообщение #58


Играющий словами
**

Группа: Пользователи
Сообщений: 158
Регистрация: 14.2.2020
Вставить ник
Цитата




33. Особенность поиска оптимально неожиданных элементов сюжета

Как известно, неожиданность, непривычность как фактор поворота сюжета — это совсем не то же самое, что и любая нейтральная, посторонняя для сюжета неожиданность типа гэга. Гэги — они могут быть очень разными. Потому что гэг — это просто феномен (либо его модель — например, понятие), имеющий любое неожиданное, то есть непривычное, ещё не приевшееся сочетание параметров.

А вот оптимальная по уровню непривычность как фактор поворота сюжета — она ни в коем случае не может быть любой.

По данному поводу в параграфе "Факторы оптимальной непривычности" уже написано следующее:

"Начать тут нужно с сообщения об очередном очевидном факте: в худ.произведении неожиданности, непривычные феномены бывают трёх видов.

К первому виду относятся неожиданности, затрудняющие существование персонажей. В хорошем худ.произведении затрудняющие неожиданности всегда многочисленны.

Вообще, затруднение — это такое препятствие, способ преодоления которого неизвестен: по крайней мере, в первый момент. Когда же способ преодоления встреченного препятствия становится известным, свойство тяжёлой преодолимости у сего препятствия, конечно, исчезает.

Ко второму виду относятся неожиданности, облегчающие существование персонажей — например, помогающие найти выход из неприятного положения. Данные облегчающие жизнь неожиданности в хорошем худ.произведении должны встречаться, понятно, как можно реже.

И, наконец, к третьему виду принадлежат неожиданности, практически нейтральные для существования персонажей: обычно это разного рода шутки по ходу дела либо так называемые "идеи" или "гэги"".


О том, как можно более-менее рутинно, схематично, на автомате обнаруживать просто любые оптимальные по уровню неожиданности, то есть неожиданности, находящиеся большей частью по сторонам от сюжетной линии и никак на неё не влияющие, уже рассказано чуть выше.

Значит, остаётся рассказать ещё про механизм стандартного, шаблонного обнаружения сюжетообразующих, то есть сюжетно-важных неожиданностей. Эти неожиданности находятся, понятно, в точности на сюжетной линии (а в идеальном случае данная линия в основном и состоит из них — поначалу, ясное дело), они суть факторы сюжетных поворотов.

Сии "поворотные" неожиданности должны быть, понятно, напрямую связаны с тем, что жизненно волнует (то есть интересует не отстранённо, не как сторонних наблюдателей) людей вообще (да, именно людей вообще — а не, к примеру, неудачно сконструированных персонажей со странными, с ненормальными предпочтениями: ведь такие персонажи запросто могут не вызвать понимания и сопереживания у потребителя). Они, "поворотные" неожиданности, должны быть напрямую связаны с тем, ради чего все нормальные люди готовы всерьёз напрягаться, стараясь избегнуть неприятностей или, напротив, пытаясь добиться "приятностей".

И нормально устроенный сторонний наблюдатель, потребитель худ.произведения, только при этом условии (при условии, напоминаю, жизненной важности оптимальной неожиданности) станет доверять и сопереживать персонажам худ.произведения.

Обратным образом, всё то, что нормальных людей не волнует — не подходит и для вставления на ключевое место в сюжет как в описание напряжённой, вынужденной и потому естественно воспринимаемой, не притянутой за уши активности людей. (Впрочем, в процессе восприятия худ.произведения потребителем последнего можно убедить в огромной важности для персонажей некоторых обычно малоценных объектов — например, таким важным объектом для персонажей киноповести Нины Гернет и Григория Ягдфельда "Пропал дракон" оказался экземпляр обыкновенного тритона.)

Поэтому правильное конструирование любого интересного, то есть содержащего (поначалу, естественно) оптимальные сюжетообразующие неожиданности произведения фактически сводится сперва к последовательному, к систематическому нахождению всех возможных в заданной ситуации оптимальных неожиданностей, а затем к перебору, к сортировке этих оптимальных неожиданностей на предмет их серьёзной "переживательности" для нормального человека. И в итоге к выбраковке того, что менее всего в данном плане подходит.

Таким образом, стандартизированный поиск оптимальных неожиданностей как факторов поворота сюжета содержит две дополнительные операции: во-первых, проверку всех найденных неожиданностей и, во-вторых, выбраковку того, что не может всерьёз волновать нормальных людей.

34. Какие вещи всерьёз волнуют людей?

Но что же заботит нормальных людей? Понятно, что: либо перспектива потерять-обрести нечто ценное, либо собственно потеря-обретение чего-то ценного. Таким образом, если оптимальная неожиданность тесно связана с произошедшими потерей или с обретением чего-то ценного для персонажа либо же с большой опасностью или с радостью от возможных потерь-обретений, то такая неожиданность вполне подойдёт в качестве основания для сюжетного поворота.

Однако, как уже неоднократно отмечалось, при проверке найденных неожиданностей нужно иметь в виду ещё и следующее обстоятельство: коль скоро почти все препятствия в худ.произведении должны быть преодолимыми, то, значит, и феномен, обеспечивающий поворот сюжета, тоже должен быть принципиально изменяемым, исправляемым, "управляемым".

Иными словами, ему следует быть "способным" постепенно, "количественно" меняться как в сторону ослабления, так и в сторону усиления под влиянием допустимых, принципиально не запрещённых воздействий.

Кстати, совершенно очевидно, что для обнаружения неожиданных сюжетных ходов (которые представляют собой, понятно, именно действия) есть смысл в найденных словосочетаниях типа "прилагательное + существительное" — к примеру, "крещёный робот" — вместо прилагательного подставлять однокоренной глагол или имя существительное: "крестить робота" или "крещение робота".

То бишь тут успешно работает простейшая замена прилагательного на другие части речи.
Перейти в начало страницы
 
+Цитировать сообщение
Гость_Monk_*
сообщение 6.4.2020, 9:45
Сообщение #59





Гости



Цитата




Хм...
Цитата(Молчишь- Кибальчиш @ 4.4.2020, 23:06) *
"по каким точным инструкциям" "должно создаваться" "высококлассное... художественное произведение"?

Люди, считающие, что такое произведение можно написать по каким-то рецептам, никогда ничего путного не напишут. Гарантия 100%.
Перейти в начало страницы
 
+Цитировать сообщение
Молчишь- Кибальч...
сообщение 6.4.2020, 21:31
Сообщение #60


Играющий словами
**

Группа: Пользователи
Сообщений: 158
Регистрация: 14.2.2020
Вставить ник
Цитата




Цитата(Monk @ 6.4.2020, 9:45) *
Хм...

Люди, считающие, что такое произведение можно написать по каким-то рецептам, никогда ничего путного не напишут. Гарантия 100%.

Люди, ведущие себя в полном противоречие со своими утверждениями - они незаметно для себя, но ненормальны. Ненормален, например, человек, утверждающий, что, бог, мол, всемогущ, что всё, мол, в руце божьей, а человек, мол, ничего не решает - но при этом ежеминутно заботящийся о себе (строя дом, воюя, споря и т.д., то есть вполне самостоятельно решая возникающие проблемы). В то время как при нормальном, непротиворечивом поведении суеверному человеку нужно полностью отдаться в руки богу и только пассивно лежать на печи. Ожидая, когда всемогущему богу будет благоугодно решить проблемы праведника.

Равным образом очевидно непоследователен и человек, утверждающий, что, мол, "написать по каким-то рецептам" "ничего путного не"возможно, - но в то же время постоянно заходящий на форум для сочинителей, в котором имеется раздел "Мастерская Фантаста" и подраздел "Ремесло". При всём том что мастерство и ремесло прекрасно передаются от учителей к ученикам - на чём, собственно, и основана культура.

Монк, почему с Вашими взглядами на невозможность обучения сочинительству Вы оставили на этом в значительной степени обучающем форуме уже почти 13.000 сообщений?

А что как Андрей Прусаков Вы делали на семинаре "Аю-Даг" 2012 года, где как раз учат сочинять? Или Вы ездили к мастерам семинара, тратя время и немалые деньги, безо всякой цели?
Перейти в начало страницы
 
+Цитировать сообщение

11 страниц V  < 1 2 3 4 5 > » 
Ответить в данную темуНачать новую тему
1 чел. читают эту тему (гостей: 1, скрытых пользователей: 0)
Пользователей: 0

 



RSS Текстовая версия Сейчас: 19.3.2024, 8:15