Помощь - Поиск - Пользователи - Календарь
Полная версия этой страницы: Здесь тоже есть основы и стандарты
Литературный форум Фантасты.RU > Мастерская Фантаста > Ремесло
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5
Молчишь- Кибальчиш
04/01/2006 в 16:35 на старом форуме сайта "Библиотека материалиста" некто Иржи Морда оставил следующее сообщение:

"Вопросы доморощенным знатокам

"Библиотечные материалисты", вы что: самые умные? Нет, надеюсь? С чего тогда решили, будто имеете право выносить приговоры работам всех живописцев (последнее вытекает из вашего наивного текстика "Логика славы художников")? А с какого перепуга вам стало якобы полностью и окончательно известно, что представляют собой красота, гениальность и даже само творчество (сие следует из вашей уже совсем невменяемой писанины "Вы спрашивали про красоту?")? Не боитесь лопнуть от mania grandiosa?

Например, разве вот это у вас не полная ахинея:

"...изгнание избыточного творчества происходит сегодня даже в области сочинения художественных произведений... ...Сначала появились критерии отличения не слишком удачных художественных произведений от более качественных, а затем и правила, шаблоны, стандарты для создания последних".

Какие такие "шаблоны, стандарты для создания" "художественных произведений" примерещились вам в горячечном бреду? Ребятушки, не пора ли уже выздоравливать и с изумлением узнавать, что для художественного произведения шаблоны и стандартизация принципиально противопоказаны?

Впрочем, дабы не уподобляться вам безапелляционностью суждений, оговорюсь: мои слова насчёт вашей "мании грандиозы" и горячечного бреда — не истина в последней инстанции. Так что если вы и впрямь шибко грамотные по части художественных явлений и искусства вообще, то, может быть, продемонстрируете мощь соображалки и возьмётесь наконец за что-нибудь путное, а не за такую пустяковину, как охаивание всего подряд?

Ну что, зазнайки ущербные, слабо вам подтвердить слова делом и явить грандиозные познания в области отличения хороших художественных произведений от недостаточно хороших? Готовы ли просветить нас, тёмных людишек, какие факторы делают художественное произведение высококлассным и живущим в веках? И вообще, не наберётесь ли нахальства вылезти с поучениями: по каким точным инструкциям такое произведение должно создаваться?

А то ведь специалисты столетиями ломают головы и копья по поводу этих вопросов — и всё никак не могут найти на них ответы. Уж подмогните бедным специалистам".


1. Предисловие

К сожалению, далеко не у всех вопросов, заданных Иржи Мордой, имеются ответы, на которые он явно рассчитывает. Ведь Иржи потребовал предъявить ему рецепт, позволяющий чисто сочинительскими средствами ("по каким точным инструкциям... произведение должно создаваться?") изготовить не просто "высококлассное", но, мало того, ещё и "живущее в веках" худ.произведение. Однако достичь последнего условия позволяют совсем не те средства, что обеспечивают объективную "высококлассность". Значит, в конце данного текста мне (а я — один из "библиотечных материалистов") об оном бессилии чисто сочинительских средств придётся всё-таки немного рассказать.

Кроме того, Иржи, насколько я понимаю, вовсе не ждёт, что "ребятушки" примутся "просвещать" его по поводу таких важнейших для сочинительского успеха вещей, сведения о которых можно найти, например, в учебниках по орфографии и по синтаксису. А значит, об этом мне писать не нужно.

Равным образом Иржи наверняка не нужны и чрезвычайно обширные пласты информации о стилистике изложения и обо всех тех культурных феноменах, на основе коих выстраивается само содержание любых худ.произведений.

Таким образом, от "зазнаек недоделанных" ожидается, надеюсь, изложение всего лишь таких "точных инструкций", действуя по которым, можно без особого напряжения мозгов, в значительной степени бездумно преодолевать те затруднения в области сочинительства, что называются творческими. Или, как сегодня стало модно выражаться, "кретино-активными". Ведь Иржи, судя по всему, не случайно прошёлся с претензиями по "библиотечным материалистам" в первую очередь как по "доморощенным знатокам" того, что "представляет собой" "само творчество".

Сообщить Иржи кое-что худо-бедно внятное на тему обуздания кретино-активности у меня, надеюсь, получится. При всём при том, что это моё сообщение, как обычно, будет большей частью занудным перечислением уже давно известных, разочаровывающих своей очевидностью сведений. То есть прописных истин, общих мест.

2. Каков он, главный признак художественного произведения?

Мой ответ на данный вопрос (и оный ответ является основой всего дальнейшего изложения) таков: главный признак художественного произведения — это его максимальная увлекательность. Иными словами, худ.произведение есть именно и только то, что сегодня принято называть "качественная приключенка". Ещё раз: художественным следует именовать только такое произведение, которое нас, людей — как искушённых потребителей, — по-настоящему увлекает, развлекает, ошеломляет. А значит, сильно возбуждает и хорошо удовлетворяет наш познавательный, наш ориентировочно-исследовательский инстинкт. То есть наше любопытство.

3. Прискорбные заблуждения

Довести сей факт до сознания большинства людей пока, к сожалению, мешает устойчивое и широко распространённое заблуждение. Представляющее собой, во-первых, бездоказательную с объективной точки зрения, а значит, пустую, суетную веру в то, что для худ.произведения увлекательность — это нечто совершенно неподходящее, низкосортное, фактически презренное.

А во-вторых, точно такую же пустую убеждённость, что замудрёная скукота плюс тяжеловесность изложения — присущие, например, толстоевщине — это, мол, похвальные свойства са́мой что ни на есть "высокой", "сурьёзной" литературы. Воспринимать которую в полной мере способна, дескать, лишь кучка "избранных". А прочей вшивоте безлошадной с её иным мнением и с неспособностью усекать высшие материи лучше-де замолкнуть и не позориться.

Указанное заблуждение насчёт презренности увлекательного господствует, конечно, только потому, что его — заблуждение — ловко навязала, агрессивно внушила обществу сама же кучка "избранных". Общество заморочено данной кучкой настолько успешно, что почти никому уже не приходит в голову простейшее усомнение: а чем ловкая кучка может подтвердить правильность, нелживость своих зомбирующих заклинаний?

Ведь если исходить, например, из критерия огромной трудности созидания шедевров, то известные шедеврогоны братья Толстоевские, странным образом, накатали целые горы, десятки толстенных томов патентованной скукописи. В то же самое время никто на планете не смог в одиночку сочинить хотя бы пятикратно меньший объём качественной приключенки.

Это практическое наблюдение подталкивает к уверенности, что плодовито штамповать скукопись, томами лить воду — занятие как раз самое нехитрое и рутинное. А потому ни в коем случае не заслуживающее званий типа "гениальное творчество" или "высокое искусство".

Кстати, далеко не всегда следует верить и чисто внешним признакам вроде надписи или репутации "Приключения", "Фантастика", "Серьёзное произведение признанного классика". 99% того, что имеет подзаголовок или репутацию "Приключения" или "Фантастика", — на самом деле никакая не приключенка. А махровая тягомотная графомань. Равным образом 5-10% того, что называется "Серьёзное произведение классика", — в реальности настоящая, высокохудожественная приключенка.

4. Бессилие оторванного от практики

Дабы со всей очевидностью это обнаружить, нужно просто освободиться от рабского трепета перед литературоведческим высокомерием, перед чванливым надутием авторитетных щёк. И напрочь забыть тотально, как отмечалось, пока господствующую, но на самом деле беспомощную и бестолковую, то бишь ничему по факту не помогающую, застрявшую на пустых классификациях трескотню о "серьёзном" и о "лёгком" жанрах, о "раскрытии"-"нераскрытии" высосанных из пальца "образов" и о прочей муре на птичьем языке.

Несомненно, эту самую трескотню и имел в виду Иржи Морда, когда написал, что "специалисты столетиями ломают головы и копья... и всё никак не могут найти... ответы". Иржи явно очень высокого мнения о литературоведческой трескотне, ему явно представляется невозможным решить ту задачу, перед которой трескотня спасовала.

Иржи наверняка не согласится и с тем, что сию беспомощную трескотню давно нужно выбросить в утиль. Выбросить несмотря на то, что она нахально выдаётся за нечто крайне дельное, за требующее почтения "...ве́дение", за великую науку.

Ещё раз: главное доказательство ложности доминирующих пока литературоведческих выдумок — а они, по сути, не что иное, как освящённые вековыми традициями полумистические догмы, разработанные, видимо, ещё хвостатыми сидельцами на пальмах — заключается в том, что эти выдумки бесплодны, оторваны от практики, неудачно её описывают и не способны оказать реальную помощь в сочинении худ.произведений.

В то время как назначение науки (то бишь того, что имеет смысл изучать) — давать более-менее точные предсказания-советы. Типа "если сделать так-то, то получится то-то".

Повторяю: нормальная наука — она должна хорошо помогать в практических, в невымышленных делах. И потому если придумка, претендующая на роль науки, никому по факту не помогает, а всего лишь без толку занимает место и внимание, то эта придумка, значит, не наука. И потому сию пустую придумку изучать не нужно. А нужно, как отмечалось, без сожаления забыть.

И, соответственно, начать обращать внимание на что-нибудь более дельное.

5. Особенности познавательного инстинкта

Вообще сам феномен худ.произведений — как живых описаний преодоления препятствий — базируется на той очевидной особенности ориентировочно-исследовательского, познавательного инстинкта, что последний направлен у каждого нормального человека в первую очередь на окружающее общество и на его части. То есть на различные социальные группы и на отдельных людей.

Данная "общественная", "социальная" направленность познавательного инстинкта характерна не только для людей, но, как известно, нередко встречается и в остальном животном мире. Например, у пчёл их основной интерес, их ориентировочно-исследовательский инстинкт тоже направлен главным образом на саму пчелиную семью, на жизнь улья и его членов. Это же касается и прочих общественных животных: муравьёв, термитов, голых землекопов и пр.: всех их в первую очередь интересует жизнь своих сообществ.

Известно также, что интерес людей к обществу, к делам других людей имеет максимальную силу только в том случае, если данное общество выглядит как "живое", как убедительное окружение человека — а то ведь общество можно описать и в сухих, в тягомотных и не всегда понятных научных трудах.

Кроме того, максимальную силу вышеупомянутый интерес имеет в том случае, если социальное окружение человека не застыло на месте и не занято рутинной, монотонной деятельностью типа сна, еды или ходьбы на работу и с работы, но постоянно решает внешние и внутренние задачи, преодолевает непрестанно возникающие препятствия.

Данное наблюдение имеет выводом, конечно, то, что внешние и внутренние для общества задачи должны быть именно разнообразными. Потому что однотипные, одинаковые задачи решать не требуется: тут достаточно поломать голову всего лишь над первым решением. А затем его можно просто механически дублировать, тупо и скучно копировать.

6. Границы и главное правило художественного произведения

Учитывая отмеченные выше наблюдения, из числа максимально интенсивных раздражителей-удовлетворителей любопытства приходится исключать, понятно, все научные, научно-популярные, учебные, технические и пр. произведения — поелику в них речь о живо описанном обществе и о его частях чаще всего, как отмечалось, не идёт.

Но в то же время трём описанным выше особенностям познавательного инстинкта полностью соответствуют репортажи и мемуары. Поэтому, дабы не допустить путаницы, нужно добавить: в репортажах и в мемуарах интенсивность потока задач-препятствий редко бывает оптимальной. А главное, в этих видах произведений не принято фантазировать. То есть придумывать не полностью соответствующие реальности ситуации ради усиления развлекательного, ошеломляющего эффекта. Тем самым жанры репортажа и мемуаров имеют "правила игры", ограничивающие сочинителя гораздо сильнее, чем те "правила игры", которым подчиняется повествование в худ.произведении.

Повторяю: у художественного произведения главное "правило игры" следующее: врать можно сколько угодно (дипломированные литературоведы деликатно именуют сие "правом автора на художественный вымысел"), но только так, чтобы это враньё, во-первых, не выходило за границы изначально описанной, изначально очерченной обстановки произведения. А во-вторых, так, чтобы данное враньё было не скучным, то есть, повторяю, худо-бедно увлекательным.

7. А вот это — постороннее

Напоминаю: основной, сущностный признак настоящих худ.произведений (иными словами, прозы и всевозможных спектаклей на её основе) заключается вот в чём: худ.произведения целенаправленно и очень хорошо развлекают. То есть лучше всего, эффективнее всего остального возбуждают и удовлетворяют ориентировочно-исследовательский инстинкт. Или, если выражаться проще, любопытство.

Что же касается ритмических произведений типа стихов — особенно, соединённых с музыкой, — то они возбуждают и удовлетворяют уже не столько ориентировочно-исследовательский инстинкт, сколько иные влечения, реализуют иные установки человеческой психики. И потому бо́льшую часть данных произведений, судя по всему, не следует именовать в полной мере художественными.

Нынешнее широкое распространение стихов, — особенно, повторяю, соединённых с музыкой, — это, как известно, последствие обычая, обретшего огромную популярность в очень старые, в "дописьменные" времена.

Стихотворная форма первых и передававшихся ещё исключительно из уст в уста ценных сочинений вызвана к жизни, понятно, чисто мнемоническими, то есть "запоминательными" нуждами. Ведь стихи запоминаются намного легче, чем проза. Вот старые, "дописьменные" сочинители, либо не надеясь на сохранение и, тем более, на улучшение своих творений при передаче из уст в уста, либо даже сопротивляясь по иррациональным, то есть по мистическим и по ритуальным соображениям переводу устных творений в письменный вид, вынуждены были тратить силы на облекание этих творений в рифмо-ритмизированные формы.

Но современным людям данный рифмо-ритмический навесок, на самом деле только портящий, только затрудняющий как изложение, так и восприятие, — уже ни к чему. Рифмо-ритмичность изложения, повторяю, лишь отвлекает от нормального, от "увлечённо-приключенческого" восприятия произведения. И потому слишком часто переводит последнее уже совсем в другую, в нехудожественную область.

8. Повторение пройденного

Ещё раз для самых внимательных: сущностный признак и практическая ценность художественных (а не ритмических) продуктов состоит в том, что данные продукты лучше всего остального развлекают. То есть сильнее всего прочего вызывают и удовлетворяют любопытство, исследовательско-ориентировочный инстинкт. И тем самым на понятийных или на изобразительных моделях реальности иногда подготавливают потребителей к будущей жизни, тренируют приспособление к возможным в будущем трудным ситуациям.

Сочинение описательных и описательно-иллюстративных худ.произведений — это нечто вроде игры "в напряжённую жизнь". А нормальное, то бишь увлекательное худ.произведение представляет собой демонстрацию хода такой игры.

Игры, подобной забавам котёнка с игрушкой, который таким забавным образом вчерне моделирует возможные для себя в будущем и значимые для выживания ситуации. Например, ловлю добычи или драку с соперником. В рамках игровых моделей котёнок, повторяю, тренирует, то есть подготавливает себя ко встречам с указанными высоко вероятными затруднениями.

Ибо, повторяю, всякая игра по своему изначальному предназначению — это тренировка как подготовка к борьбе с очень возможными проблемами.

И на всякий случай — в четвёртый раз о том же самом, но немного подробнее.

9. Происхождение любопытства

В чём причина появления такого феномена, как любопытство, то бишь исследовательско-ориентировочный, познавательный инстинкт, в чём заключается выгода от его приобретения?

Жизнь, как известно, наполнена разнообразными приспособительными актами (приспособительный акт — это, понятно, сама основа жизни: неприспособленное живое существо погибает и не оставляет потомства). Бо́льшая часть приспособительных актов у животных обеспечивается безусловно-рефлекторно, инстинктивно, то есть на врождённом, на генетическом уровне.

Однако со временем на одном из этапов эволюции в животном мире возникли ещё и такие феномены, как условные рефлексы, ассоциации и прочие новые связи. То есть не заложенные в генетическом коде приспособительные реакции. А чуть раньше возникло, понятно, само умение их приобретать, то есть обучаться.

И затем из числа способных обучаться животных выделились те, что не ждали пассивно, пока внешняя среда принудит их к обучению, к выработке новых связей (ведь такая выработка всегда занимает некоторое время, а жизненная ситуация, требующая быстрой и правильной реакции, этого времени частенько, увы, не предоставляет), но сами стремились обучиться. То есть уже заранее накопить побольше полезных для выживания новых приспособительных реакций. Или, иными словами, знаний.

Но само стремление обучаться является, конечно, по-прежнему чисто инстинктивным, обусловленным генетически. То бишь оно есть не что иное, как исследовательский, познавательный, ориентировочный инстинкт.

Общеизвестно, что инстинкты — это влечения, подчинение которым сопряжено либо с получением положительных ощущений (таковы, например, инстинкт питания и инстинкт размножения), либо с неполучением отрицательных ощущений (таков, к примеру, инстинкт самосохранения). Что же касается исследовательского инстинкта, то он связан как раз с положительной стимуляцией. То есть возбуждение и удовлетворение любопытства сами по себе приятны.

10. Социально ли любопытство?

Пока ещё довольно популярна такая точка зрения, что любопытство — это, дескать, инстинкт, тесно связанный с социальностью. Мол, проблема, касающаяся одних людей, вызывает и активизирует внимание других людей. И в результате коллектив выживает более успешно — за счёт объединения сперва внимания, интереса к проблеме, а затем и усилий по её преодолению.

Однако на самом деле любопытство — это всё-таки "недосоциальная" реакция. А в полной мере социальными являются совершенно другие реакции: например, защита матерью детёныша, кровная месть горца или жертвенное вмешательство пчёл. В последнем случае при атаке на одну пчелу её сёстры, получившие запаховый сигнал о проблемах атакованной пчелы, инстинктивно подлетают к наиболее вероятному агрессору и жалят его, частенько расставаясь затем с жизнью.

Совершенно иначе, то есть полностью несоциально, ведут себя стадно-стайные животные типа антилоп гну, зоопланктона, стайных рыб, мартышек и т.д.

Когда гиены валят на землю и начинают поедать одну из антилоп гну рядом с их огромным стадом, все остальные антилопы вскоре успокаиваются и принимаются пастись неподалёку от гиен. Поскольку уже "знают", поскольку уже "обучены" естественным отбором, что увлечённые пиршеством гиены больше ни на кого тратить силы в ближайшее время не будут.

Когда леопард ловит и начинает поедать одну мартышку из стайки, остальные мартышки тоже иногда успокаиваются и с явным любопытством, с явным интересом, — который носит чисто созерцательный, а вовсе не социальный, то бишь не защитный и не мстящий характер, — принимаются наблюдать издали за действиями леопарда. И тоже иной раз начинают спокойно кормиться при этом.

Таким образом, несчастье попавшейся мартышки вызывает у не попавшихся мартышек большой созерцательный интерес (в то время как у гну или у поедаемого зоопланктона, напоминаю, нет вообще никакой реакции). Однако данный чисто зрительский интерес мартышек, явно поднявшихся в развитии над совсем уж безучастным зоопланктоном, не имеет, повторяю, никаких защитных или мстящих, то есть истинно социальных, сохраняющих сообщество продолжений.

11. Муляжи для обмана инстинктов

Как известно, инстинктивное реагирование обычно не вполне совершенно. Ведь его можно легко обмануть, продемонстрировав животному вместо того феномена, на который "нацелен" инстинкт, всего лишь упрощённую модель этого феномена.

Например, пищевую реакцию у птенца серебристой чайки (в природе данная реакция, то есть требовательный писк и интенсивное клевание, возникает при приближении к птенцу серебристой чайки головы его матери) можно вызвать, показав ему картонный муляж головы матери-чайки. А инстинктивное половое влечение у мужчины можно вызвать, продемонстрировав ему статичное или движущееся изображение (то есть тоже некий муляж) обнажённой женщины. И т.д.

Мало этого, муляжи, эрзацы иной раз оказываются, как известно, даже более эффективными в плане возбуждения инстинктивных реакций, чем сами естественные раздражители.

Например, тот же птенец серебристой чайки выпрашивает еду у картонного муляжа головы взрослой чайки с гипертрофированными видовыми признаками (в данном случае с увеличенным цветовым пятном на клюве, которое является для птенца опознавательным сигналом) гораздо дольше и настойчивее, чем у настоящей чайки.

В свою очередь, мужчины наиболее активно реагируют не на вполне готовых спариться с ними натуральных женщин с обычными, с широко распространёнными, то есть с не самыми совершенными формами, а на в значительной степени искусственных и фактически недоступных, до предела затянутых в корсеты дам с силиконовой грудью, с неправдоподобно раскрашенными глазами и губами, с ненормально длинными ресницами, с причудливо уложенными волосами, с неестественно удлинёнными за счёт высоких каблуков ногами и т.д. (У людей данный выбор в пользу гипертрофированного, но при этом ненатурального и недоступного, называется, как известно, "влечением к красоте", "эстетикой" и т.п.)

Ещё раз. Во-первых, инстинкты успешно возбуждаются в условиях полного отсутствия тех реальных, тех натуральных феноменов, на которые эти инстинкты эволюция изначально нацелила. А во-вторых, муляжи феноменов реальности с "усиленными", с гипертрофированными ключевыми для инстинктов чертами способны возбуждать их, инстинкты, заметно сильнее, чем сами феномены реальности.

Конечно, описанному выше обману при помощи муляжей успешно поддаётся и исследовательский инстинкт. То есть наибольшее любопытство у людей могут вызывать и постоянно вызывают не реальные объекты исследовательского инстинкта, а всего лишь муляжи этих объектов с гипертрофированными возбуждающими и удовлетворяющими исследовательский инстинкт чертами.

Кстати, если инстинкт не обманывать путём подсовывания ему муляжа-эрзаца, то кайф от его, инстинкта, возбуждения и удовлетворения, как известно, долго не длится. Ибо тот результат, на достижение которого нацелен инстинкт, обычно является как раз его блокатором, тормозом.

К примеру, если при сексе (направленном эволюцией, понятно, на продолжение рода) не предохраняться, то женщина забеременеет (продолжит род) и надолго перестанет быть сексуальной партнёршей. А если в результате поедания деликатесов наступит насыщение, то переполненный живот в течение многих часов уже не позволит получать приятные пищевые ощущения.

Именно поэтому люди при сексе и предохраняются, а римские гурманы на своих многочасовых пирах время от времени вызывали опорожняющую желудки рвоту.

Соответственно, хорошие, эффективные средства возбуждения и удовлетворения ориентировочно-исследовательского инстинкта — например, компьютерные игры — тоже всегда сконструированы таким образом, чтобы ориентировочно-исследовательский инстинкт в течение почти всей игры не удовлетворялся бы до конца. То есть чтобы общая последовательность из препятствий оказывалась полностью преодолённой только в са́мом финале игры.

Напоминаю, что худ.произведение, согласно данному выше определению, — это как раз и есть описание хода некоей игры с либо подразумеваемыми (потому, что, например, общепринятыми), либо с заданными, с изложенными в самом начале правилами.

12. Побочные раздражители: усиливают ли они удовольствие?

К сожалению, пока широко распространена следующая принципиально неверная точка зрения: мол, если худ.произведение не просто развлекает, но ещё и отдельным пунктом обогащает потребителя посторонними развлечению так называемыми "духовными ценностями", то от этого оно, худ.произведение, становится, дескать, только лучше.

Например, если в нём отдельно от всего прочего даются замудрёные ответы на напыщенные, на важно выглядящие вопросы, то бишь если худ.произведение приобретает большое сходство с плохим учебником, то в результате сего приобретения чисто художественные качества произведения значительно, мол, возрастают.

Однако эта точка зрения не подтверждается проверкой на практике. Ведь, как известно, почти любое занятие, приносящее людям удовольствие, очень плохо сочетается с другими приносящими удовольствие занятиями. То есть ни одно большое удовольствие не является, если можно так выразиться, "многосоставным".

Например, при занятиях бурным сексом ни один мало-мальски нормальный человек не склонен одновременно ловить рыбу нахлыстом или есть ложками зернистую икру. Ибо данные также чрезвычайно приятные сами по себе занятия будут отвлекать от бурного секса, они только помешают ему, только испортят удовольствие от него.

Равным образом при вкушении французских вин с перигорскими трюфелями настоящий гурман никогда не будет портить себе удовольствие одновременным глазением на матч бразильских футболистов или параллельным распеванием матерных частушек. Поскольку эти также очень увлекательные для большинства людей занятия лишь прервут потоки изысканных ощущений от трюфелей.

То же самое имеет место, понятно, и в познавательной области. Если поставлена задача по максимуму возбудить, а затем правильно, по максимуму удовлетворить познавательный, ориентировочно-исследовательский инстинкт, то его, значит, нужно удовлетворять именно при помощи правильного муляжа.

А все не работающие на возбуждение-удовлетворение познавательного инстинкта замудрёные рассуждения (без сомнения, чрезвычайно увлекательные для профессиональных пустословов) у обычного, у нормального потребителя просто пресекут приятные ощущения от столкновения с правильно сконструированным муляжом.

Но какие же черты муляжа реальности нужно гипертрофировать, дабы возбуждалось и удовлетворялось максимальное любопытство? Для более-менее внятного ответа на данный вопрос желательно прежде всего вспомнить: какие черты реальности значимы для людей в плане возбуждения не повышенного, не максимального, а хотя бы простого, обычного любопытства?

13. При каких условиях возбуждается любопытство?

С одной стороны, любопытство возбуждается только тем, что понятно. Например, шахматная партия увлекает человека лишь в том случае, если он умеет играть в шахматы, если худо-бедно понимает, какие события происходят на игровой доске. Для человека же, не знакомого с шахматами, ничего в них не смыслящего, эти непонятные шахматы чрезвычайно скучны.

А чем обеспечивается понятность? Как показывают элементарные практические наблюдения, в первую очередь — привычностью. Людям на каждом шагу совершенно непонятны простые и строго логичные вещи — только в силу того, что они для людей непривычны и потому чужды. Например, для многих людей абсолютно непонятной и неприемлемой является непривычная для них, но вполне простая, строго логичная и постоянно подтверждаемая практикой информация об отсутствии бога.

И, напротив, людям чрезвычайно понятна любая привычная чепуха. Примером тут может служить почти всеобщая вера всё в того же отсутствующего бога, в гороскопы, в экстрасенсорику и в прочие виды шарлатанства. Люди просто долгое время со всех сторон слышали об этой чепухе — и потому устойчиво привыкли к ней, твёрдо запомнили её.

А от чего зависит привыкание, запоминание? В основном, как известно, от трёх условий: во-первых, от времени восприятия информации, во-вторых, от её объёма и, в-третьих, от её упорядоченности.

То бишь если информация велика по объёму и бессистемна, то для её запоминания требуется много времени. Если же объём информации мал, а сама она упорядочена, то её, соответственно, обычно удаётся запомнить достаточно быстро, буквально за секунды.

Однако, с другой стороны, людей привлекает, конечно, и непонятное, неизвестное, неожиданное. Смотреть сто раз подряд ходы одной и той же давно уже выученной шахматной партии — это совершенно неинтересно даже тем людям, которые знают шахматы очень хорошо. Данным людям интересно смотреть только на новую партию, только на её неожиданные, незнакомые поначалу, непонятно к чему ведущие ходы — выполняемые, тем не менее, по установленным, по привычным, по знакомым правилам.

Соответственно, вот эта словесная формула — "непривычная мелочь в привычной среде" (или, что менее точно, но зато шире известно, "непривычная комбинация из привычных элементов" либо "непривычное действие по привычным правилам") — и является наиболее общим ответом на вопрос о том, какими факторами вызывается созерцательный интерес, любопытство, ориентировочно-исследовательский инстинкт.

Здесь, впрочем, следует сделать пару напоминаний.

Во-первых, для возбуждения всякого инстинкта требуются определённые предварительные условия.

Например, для возбуждения пищевого инстинкта недостаточно одной лишь пищи — тут необходимо ещё и такое предварительное условие, как голод. А для возбуждения инстинкта самосохранения нужно такое предварительное условие, как нормальное, ясное, незатуманенное мировосприятие. И т.д.

Вот и для возбуждения любопытства требуется такое предварительное условие, как свежесть, неутомлённость мозга. Ибо люди — существа, как правило, не железные, не семижильные. После какого-то объёма сделанных усилий люди устают. И в состоянии серьёзной усталости им бывает уже не до любопытничания.

А во-вторых, любопытство — это относительно слабый, далеко не первоочередной по силе инстинкт. В связи с чем любопытство легко тормозится, подавляется другими реакциями: болью, страхом, голодом, половым влечением и т.д. Соответственно, любопытство может испытывать только такая особь, которая не подвергается действию перечисленных выше более сильных, более актуальных реакций.

Поэтому человек заинтересованнее всего (в смысле — любознательнее, увлечённее всего) реагирует, как известно, именно на отвлечённую для него (точнее, от него) информацию о серьёзных проблемах других людей.

Если же данные серьёзные проблемы нависают не над посторонними людьми, а над самим человеком, то последний обычно начинает нервничать или даже вообще пугается. И затем кидается устранять проблемы. И потому уже не проявляет никакого чистого любопытства, никакой созерцательной увлечённости.

Лишь потом, по прошествии времени и по исчезновении пугающих проблем, когда появляется возможность посмотреть на себя как бы со стороны, человек изменяет восприятие происходивших с ним событий. И начинает относиться к ним уже не как к чему-то пугающему, а как к чему-то не угрожающему для него и потому уже увлекательному, пробуждающему исследовательский инстинкт. То есть человек начинает относиться к происходившим с ним раньше и пугавшим его тогда событиям как к приключению.

Так каким же образом и в какую сторону нужно гипертрофировать у муляжей реальности те их черты, которые пробуждают и удовлетворяют ориентировочно-исследовательский инстинкт?

14. Что следует понимать под словом "гипертрофированный"?

Но прежде чем отвечать на сии вопросы, надо для верности уточнить: как же именно следует понимать в данном случае слово "гипертрофированный", какой смысл надлежит вкладывать в это понятие? Ведь можно ошибочно решить, что "гипертрофированный" означает тут "увеличенный до предела, до максимального размера". Но на самом деле слово "гипертрофированный" означает в данном случае всего лишь "увеличенный до оптимального размера", "оптимизированный".

Например, муляж головы серебристой чайки, вызывающий максимальный пищевой рефлекс у её птенца, должен иметь цветовое пятно размером именно с сам клюв. Если же цветовое пятно занимает только часть клюва, то пищевая реакция птенца серебристой чайки оказывается далеко не максимальной. А если пятно переходит уже и за границы клюва, если оно закрывает "глаза" муляжа, то птенец серебристой чайки просто пугается и перестаёт воспринимать муляж как готовый покормить его, птенца, объект. Точно так же птенца серебристой чайки сбивают с толку и слишком большие размеры правильно окрашенного муляжа, и слишком быстрое приближение этого правильного муляжа.

Равным образом может показаться, что мужчин привлекают насколько максимально большие женские глаза и груди или максимально тонкие женские талии — ведь обычно так и говорят: чем глаза или груди больше или чем талия тоньше, тем женщина привлекательнее. Однако на самом деле расчленение женщины на две части (сие как раз тот случай, когда обхват талии равен нулю) или увеличение диаметра грудей до размера, например, роста женщины, или увеличение женских глаз до размеров, например, самого лица женщины вызовет у мужчин, конечно, вовсе не повышенное половое влечение. А одно лишь отвращение.

Совершенно аналогично дело обстоит и с такими условиями возбуждения любопытства, как понятность и непривычность: в них тоже нужен оптимум. К примеру, любопытство будет погашено, с одной стороны, бесконечными скрупулёзными разжёвываниями и уточнениями всех подряд привходящих обстоятельств некоего события (ибо человек быстро утомится воспринимать однообразное: восприятие однообразного требует намного больше усилий, чем восприятие умеренно разнообразного), а с другой стороны, лавиной, пулемётоподобным предъявлением огромного количества совершенно неожиданных событий (ибо человек тут только запутается и не сможет вообще ничего адекватно воспринять).

Определение "оптимальный" — оно, как известно, очень широко распространено при описании природных явлений. Например, эволюция живых организмов происходит с максимальной скоростью в том случае, если их неприспособленность именно оптимальна. А не максимальна (в этом случае организмы погибнут) или минимальна (в изменениях организмов просто не будет нужды).
fotka
Молчишь- Кибальчиш, а нельзя было сделать выжимки? Не представляю, кто подобную простыню способен прочитать biggrin.gif
Скопировать, конечно, легче smile.gif
Молчишь- Кибальчиш
Цитата(fotka @ 25.3.2020, 16:52) *
Молчишь- Кибальчиш, а нельзя было сделать выжимки? Не представляю, кто подобную простыню способен прочитать biggrin.gif
Скопировать, конечно, легче smile.gif


Возможно, я ошибаюсь, но к тому, чем закончу, лучше подводить максимально постепенно.

Разумеется, если мой текст кажется нечитабельным, то его лучше не читать.

Кстати, заранее признаЮ, что он многословен и скучноват - на первый взгляд. Потому что читатели, увы, привыкли - таковы господствующие сегодня традиции - к обсуждению посторонней литературоведческой ерунды. Типа "Что такое повесть, рассказ и роман?", "Почему люди пишут?", "Характеры ГГ", "Нейминг" и т.д.

Я же взял быка за рога и с позиций физиологии расскажу, как сочинять увлекательное, не шибко напрягая при этом мозги.
Граф
Цитата(Молчишь- Кибальчиш @ 25.3.2020, 17:16) *
Я же взял быка за рога и с позиций физиологии расскажу, как сочинять увлекательное, не шибко напрягая при этом мозги.

Абсолютно с вами согласен - мозги напрягать вредно. Особенно для писателей - становятся набекрень.
Лучше вообще жить и писать без них - как делают некоторые топы на АТ.
fotka
Цитата(Молчишь- Кибальчиш @ 25.3.2020, 17:16) *
Разумеется, если мой текст кажется нечитабельным, то его лучше не читать.

Опять, извините, кое-что пропущу. Остановимся на главном - текст (любой) должен быть читабельным smile.gif
Молчишь- Кибальчиш
Цитата(fotka @ 25.3.2020, 18:04) *
Опять, извините, кое-что пропущу. Остановимся на главном - текст (любой) должен быть читабельным smile.gif


Тоже извиняюсь, но предложенный текст, как мне кажется, и доступно, незамудрёно изложен, и в то же время вполне непривычен. То есть не представляет из себя банальностей типа "Лошади едят овёс, Волга впадает в Каспийское море, у худ.произведения должна быть кульминация развязки на завязках". Повторяю: я не собираюсь удовлетворять ожидания-желания-требования любителей литературоведения.

И, конечно, полностью соглашусь, что очень многим людям читать предложенный текст - невыносимо. Но если невыносимо читать - не читайте. Не тратьте силы и время.
Молчишь- Кибальчиш
Цитата(Граф @ 25.3.2020, 17:25) *
Абсолютно с вами согласен - мозги напрягать вредно. Особенно для писателей - становятся набекрень.
Лучше вообще жить и писать без них - как делают некоторые топы на АТ.


Да, всё правильно: глупо рыть яму руками, если рядом стоит экскаватор. Иными словами, не стОит тратить силы в малотолковых поисках наугад, когда в пределах доступности есть простенькая технология. Она, увы, автоматизирует не всё, но для фантастики - важнейшие вещи.
крезот
Ничего нового
Очередные крики, что аршином не измерить, бла, бла, бла...
Читать не стал
Молчишь- Кибальчиш
Цитата(крезот @ 25.3.2020, 20:33) *
Ничего нового
Очередные крики, что аршином не измерить, бла, бла, бла...
Читать не стал


Вы поступили правильно. Извините, что не оправдал ожиданий.
Молчишь- Кибальчиш
15. Факторы оптимальной привычности

Первый и самый очевидный фактор оптимальной привычности, понятности худ.произведения — это уже упомянутая выше человекообразность его персонажей. Точнее, "человекообразность" их поведения.

Люди больше всего сопереживают тому, что выглядит максимально по-человечески, по следующим причинам: во-первых, люди генетически настроены на жизнь именно в человеческом окружении. А во-вторых, в процессе жизни люди больше всего и чаще всего воспринимают своё непосредственное окружение. Которое в основном является как раз людьми.

Повторяю: каждый человек имеет, во-первых, врождённый настрой на пребывание среди людей (а значит, и на их восприятие) и, во-вторых, глубоко въевшуюся привычку пребывать среди людей (а значит, и постоянно воспринимать их).

В связи с этим всякое худ.произведение насквозь антропоморфно: выступают ли его персонажи в виде вороны и лисицы, в виде оловянного солдатика, в виде вакуумного робота или в виде разумной случайности из глубин квазизвёздного объекта — все они фактически просто переодетые люди, все они мыслят и ведут себя выраженно по-человечески.

Ещё один очевидный фактор оптимальной привычности, понятности худ.произведения — это постоянство и простота (достигаемая, конечно же, через ограниченность, через немногочисленность) "правил игры" произведения.

Здесь идёт речь, во-первых, о совсем небольшом числе персонажей — разумеется, при нормальных, то есть при "повесте-рассказных" объёмах худ.произведения.

Во-вторых, речь здесь идёт, понятно, о несменяемости главных персонажей. Это ведь только в реальной жизни расследованием преступления, борьбой до победы над неуступчивым противником, выполнением космической программы и т.п. частенько занимаются поочерёдно несколько человек или даже поочерёдно несколько коллективов. В художественном же произведении его главные персонажи должны от начала и до конца быть одними и теми же.

Сия несменяемость главных персонажей обеспечивается, в частности, их "несминаемостью". То бишь неуничтожимостью и в целом невредимостью — за счёт, в частности, правдоподобно преподносимой удачливости. Исключения тут невозможны принципиально: если персонаж является самым главным, ключевым — как, например, Шерлок Холмс или Тудор Миклован, — то такого пассажира укокошить можно только временно. Да и то лишь в самом конце одной из историй-серий про него. А в следующих историях-сериях ключевой персонаж непременно возрождается.

Разумеется, если персонаж не является главным, если он всего один из многих (таковы, как известно, персонажи особо длинных сериалов), то его исчезновение (типа впадание в ко́му на сотни серий СиСи Кэпвелла из "Санта-Барбары") на общее ощущение привычности-понятности происходящего практически никак не влияет.

В-третьих, речь здесь идёт ещё и об общей несменяемости и схематичности, несложности тех обстоятельств, в которых действуют персонажи. Это ведь только в жизни всё почти всегда запутано в клубок. Это ведь только в жизни постоянно возникают всё новые и новые важные привходящие обстоятельства. Это ведь только в жизни вечно случаются незапланированные резкие разорение или, наоборот, обретение наследства, потеря здоровья или, напротив, смерть врага и т.д.

Художественному же произведению такие значительные изменения "правил игры", такие чрезмерные утяжеления или облегчения изначально поставленных задач противопоказаны категорически.

Наконец, в-четвёртых, речь здесь идёт и о том, что каждому персонажу нужно иметь единственную главную цель и, равным образом, только одну сильную сторону. Но, разумеется, у персонажа должно быть много слабостей, разнообразных "ахиллесовых пят": чтобы по ним без проблем могла наносить удары злодейка-судьба. То бишь всевозможные неприятности. Впрочем, одну особо уязвимую, "коронную" ахиллесову пяту типа алкоголизма или помешанности на любовных интрижках и т.д. персонажу тоже желательно иметь. Наличие же большего числа этих важнейших для персонажей атрибутов может очень быстро запутать потребителя худ.произведения.

Ещё один важный и также очевидный фактор гипертрофированной, повышенной до оптимального уровня привычности, понятности — это чёткие (то есть и понятные, и в то же время достаточно лаконичные) изложение либо показ событий худ.произведения. Данный фактор важен настолько, что, например, в среде литературных профессионалов считается вполне достойным публикации или хотя бы внимания редакционной коллегии почти любое правильно, "литературно", то есть грамотно, не коряво написанное произведение — пусть даже ничтожное по содержанию.

Что же касается реальных жизненных ситуаций, то в них люди крайне редко сразу понимают происходящее — обычно о событиях вокруг себя люди поначалу долго имеют не вполне верное представление.

(Кстати, одна из причин превосходства по части популярности в России иностранной прозы над прозой отечественной объясняется, несомненно, тем, что переводчики с иностранных языков — это в основном ребята простые, не настроенные на литературный выпендрёж. В то время как многие отечественные писатели — люди чрезвычайно замудрёные. Соответственно, почти все переводчики в итоге своих усилий выдают нормальный, литературный, общепринятый в плане изложения, привычный по выражениям и потому хорошо усваиваемый текст.

Очень многие же писатели, в отличие от простых ребят-переводчиков, являются, увы, художниками от слова "худо". То бишь литературными ломаками. Они принципиально не могут писать нормально, просто, понятно, привычно для читателя. Их художнический — опять-таки от слова "худо" — статус настоятельно требует литературного выкаблучивания, непростоты, замудрёности изложения. И в результате на суд читателей поступают очередные "Инда взопрели озимые", восприятие которых до уровня понимания — нелёгкая, немилая работа. Выполнять такую нелёгкую работу могут только либо трудоголики, либо литературные мазохисты. А более-менее нормальные люди стремятся избегать.)

Разумеется, отмеченная чёткость изложения должна присутствовать в художественном произведении не только в словах от автора, но и в репликах персонажей произведения.

Некоторая невнятность реплик у отдельных персонажей худ.произведений иногда, правда, всё-таки может иметь место — но, во-первых, этой невнятности реплик следует быть незначительной, чтобы к ней удавалось быстро привыкнуть, притерпеться и перестать неприязненно замечать.

А во-вторых, ей надлежит обусловливаться серьёзными, важными причинами. Например, невнятность реплик персонажа должна помогать с ходу его опознавать (поэтому сие только на первый взгляд странно, что многие нерусские персонажи типа иностранцев, кавказцев или инопланетян предпочитают говорить в фильмах не на родных языках, а на русском с очень отчётливо выраженными акцентами). Или же невнятность реплик персонажа служит незаметной до поры до времени ценной деталью, "зацепкой", которой надлежит сыграть важную роль в сюжете.

Таким образом, все персонажи худ.произведения должны в целом удивительным (удивительным — потому что маловероятным: ведь в жизни отточенность экспромтных реплик встречается, как известно, крайне редко. В жизни люди в большинстве своём при разговорах постоянно "экают", путают понятия, употребляют слова не в оптимальном порядке, однообразно и неуместно матерятся, их речь страдает неоправданными повторениями слов или их частей, то есть тавтологиями ["вот это вот", "это все новости к этому часу", "поподробнее", "вовнутрь", "вовне", "сегодня в нашей игре "Своя игра" за своими игровыми столами играют следующие игроки", "с сегодняшнего дня", "к полудню следующего дня", "АвтоВАЗ", "произошло ЧП", "произошло ДТП", "сделал дело", "видавший виды", "сослужи службу", "прожил жизнь", "шутки шутить изволите", "в правильном направлении", "ей в приданое дано", "склонился в поклоне", "расчётный счёт", "академик академии", "академик РАН", "главный редактор главной редакции", "судья Верховного суда", "в оковы закована", "объединить воедино", "выделил в отдельное производство", "до определённого предела", "налогообложение", "городить огород", "ведать не ведал", "может помочь", "полностью заполнен", "написать письмо", "писать записку"] и плеоназмами ["внутренний интерьер", "героический подвиг", "заниматься бизнесом", "кредит доверия", "любимое хобби", "огромный мегаполис", "главный лейтмотив", "секретный тайник", "потенциальная возможность", "только лишь", "так, например", "опускаться вниз", "рак пятится назад", "и снова возвращаются обратно", "взаимодействовать друг с другом", "продолжать дальше", "высокорослый", "тяжёлый вес", "облегчать вес", "дешёвая цена", "кивнул своей головой в знак своего согласия", "дочитать до конца", "я хотел бы", "переизбыток", "движется процессия", "сильно буянил", "посыпалась вниз", "заградительный шлагбаум", "случайное совпадение"]) образом на ходу вспоминать наиболее общепринятые, наиболее подходящие, то есть максимально привычные для описываемой ситуации слова.

Кроме того, повышенная до оптимального уровня понятность, привычность ситуаций в худ.произведении обеспечивается ещё и тем, что все его персонажи легко и быстро различаются по ключевым чертам: по именам (это только в жизни люди постоянно путаются среди многочисленных Саш и Лен — например, русское войско в битве на Калке возглавляли сразу трое Мстиславов: Мстислав Романович, Мстислав Мстиславич и Мстислав Святославич), по внешности (это только в жизни люди не всегда сразу узнают знакомых) или, как отмечалось выше, по манере говорить.

(Кстати, иногда литературные произведения страдают длинными обменами репликами между персонажами почти без указаний на то, кому из персонажей какие реплики принадлежат. И коль скоро в очень долгих разговорах обязательно встречаются короткие, односложные реплики типа "Да" или "Что?", у которых отсутствуют особые, характерные словесные детали, отличительные черты, позволяющие с ходу опознать произносящего реплику персонажа, читатель в конце концов запутывается в принадлежности реплик.)

Ещё один очевидный фактор достижения оптимальной понятности худ.произведения — это максимальная достоверность, естественность, "знакомость" мотиваций персонажей. А также "знакомость" вообще всех событий произведения.

В жизни ведь, как известно, иногда происходят глупые, нелепые события, крайне редкие и потому невероятные совпадения.

В художественном же, то бишь в сочинённом произведении подобные события выглядят чрезвычайно недостоверно. Они создают у потребителя ощущение натянутости, искусственности повествования (именно о таких нелепых событиях и говорят, что подобное, мол, "нарочно не придумаешь").

Иными словами, в худ.произведении не сто́ит объяснять, например, исчезновение денег тем, что персонаж оставил их в наследство своей собаке (хотя в западных странах немало собак-миллионеров). Нет, этот персонаж должен либо хитро спрятать деньги, либо в крайнем случае пропить или проиграть их.

Равным образом нельзя объяснять человеколюбивый поступок закоренелого негодяя тем, что он вдруг перевоспитался (хотя в жизни такое всё же случается) — нет, подобному поступку следует оказаться коварной уловкой со стороны негодяя. И т.п.

Вышеупомянутая максимальная достоверность мотиваций является ближайшей родственницей той самой "типичности", о которой рассказывают на уроках литературы. Вот только "типичность" родом из уроков литературы касается одних лишь реалистических произведений ("правдивый показ типичных характеров в типичных обстоятельствах"). В то время как упомянутая выше максимальная достоверность мотиваций касается абсолютно любого худ.произведения. В том числе и самого что ни на есть сказочного. Ибо даже в сказке персонажам нельзя совершать маловероятные, "недостоверномотивированные" поступки.

Тем не менее маловероятные феномены в худ.произведении должны, повторяю, иметь место постоянно. Примерами таких маловероятных феноменов являются, как отмечалось, и бесконечное ускользание главных персонажей от смерти или от серьёзного увечья, и их постоянно внятное и стилистически безупречное, удачное по выражениям говорение, а также чёткая дикция и "идеальнозубость" главных киноперсонажей.

Однако такого рода маловероятные феномены никогда не воспринимаются потребителями художественного продукта как недостоверные и тем самым как нелепые.

Объясняется данное различие в отношениях потребителей художественного продукта к маловероятным феноменам очень просто: маловероятные сами по себе сохранность главных персонажей и внятность их говорения — это изначально подразумеваемые и не подлежащие изменению "правила игры". А вот разные нелепые, маловероятные события типа чьего-нибудь ни к селу ни к городу выигрыша в лотерею ближе к концу произведения — это уже нечто позорно близкое к нарушению изначально установленных "правил игры".

Ну и, как отмечалось, достоверность худ.произведения обеспечивается, в частности, максимально внятным его преподнесением. То бишь некоторые изъяны, например, сюжетных поворотов могут быть задрапированы до состояния почти полной незаметности высококачественной словесной "упаковкой". А также постоянными объяснениями текущей обстановки.

В более-менее качественном худ.произведении эти объяснения обычно происходят при разговорах персонажей. А для оправдания необходимости в таких объясняющих разговорах кто-то из персонажей должен нуждаться в той же самой информации, что и потребитель произведения. То есть данному получающему объяснения персонажу надлежит — равно как и потребителю произведения — находиться не полностью в курсе событий: ему следует быть этаким недотёпой доктором Ватсоном при почти всезнающем Шерлоке Холмсе.

Наконец, ещё один общеизвестный фактор повышения понятности худ.произведения обычно называют "экономностью устройства персонажей" или "избеганием избыточного реализма". Здесь имеется в виду, что персонажи худ.произведения, в отличие от реальных существ, действуют лишь время от времени, "включаясь", "оживая" только по делу, только в ключевые моменты. То бишь в худ.произведении без особой надобности никогда не описывается, как персонажи спят, как ходят по улицам, как выполняют рутинную работу, как посещают туалет и т.д.

Персонажи худ.произведений также не отягощают своё внимание многим из того, что живо волнует реальных людей. Которые обычно по горло загружены кучами сведений о мелочах типа телефонных номеров, сегодняшних телевизионных программ, транспортных маршрутов, расположения помещений на работе, бумаг в столе, деталей на складе, назначения ключей в кармане и т.д.

Благодаря этой экономности, во-первых, в действиях, выполняемых персонажами худ.произведения, а во-вторых, в устройстве их мозгов, потребитель худ.произведения не тратит внимание и время на избыточную для него информацию. А значит, меньше утомляется — и в результате лучше всё понимает. И потому получает больше удовольствия.

Вот в общих чертах и всё, что можно сообщить по поводу факторов гипертрофированной, то есть оптимальной привычности.

Итак, привычность, оптимальная понятность в худ.произведении обеспечивается, напоминаю:

1. "Человекообразностью поведения" персонажей.

2. Немногочисленностью персонажей.

3. Несменяемостью, неуничтожимостью ключевых персонажей.

4. Лёгкой различимостью персонажей.

5. Постоянством и простотой тех обстоятельств, в которых действуют персонажи.

6. Единственностью главной цели, единственностью сильной стороны и единственностью особо уязвимого места у каждого из персонажей.

7. Чёткостью — то есть ясностью и одновременно краткостью — изложения либо демонстрации хода событий произведения.

8. Достоверностью, естественностью, "знакомостью" всех мотиваций и событий в произведении.

9. Появлением персонажей только по делу, только в ключевые моменты произведения, избеганием "избыточного реализма".
крезот
Цитата(Молчишь- Кибальчиш @ 25.3.2020, 20:45) *
Вы поступили правильно. Извините, что не оправдал ожиданий.

знаю
на будущее, пишите сразу, что это ваши личные рассуждения
Молчишь- Кибальчиш
Цитата(крезот @ 25.3.2020, 20:59) *
знаю
на будущее, пишите сразу, что это ваши личные рассуждения на отвлеченную тему
сбережет многим глаза и время

Спасибо за совет, но я ему уже последовал (просто Вы этого, увы, не заметили):

"2. Каков он, главный признак художественного произведения?

Мой ответ на данный вопрос (и оный ответ является основой всего дальнейшего изложения) таков: главный признак художественного произведения — это его максимальная увлекательность."


Но вообще предложенный текст посвящён объективным, не кажущимся вещам. Например, скукопись типа толстоевщины - это не худ.литература, худ.литература - это муляж для возбуждения и удовлетворения любопытства и т.п.
Граф
Цитата(Молчишь- Кибальчиш @ 25.3.2020, 21:10) *
Но вообще предложенный текст посвящён объективным, не кажущимся вещам. Например, скукопись типа толстоевщины - это не худ.литература, худ.литература - это муляж для возбуждения и удовлетворения любопытства и т.п.

Абсолютно согласен! Ну нах всех этих Толстоевских и Горьковых! Самая лучшая лит-ра - это порно! Увлекательнее не бывает!
Молчишь- Кибальчиш
Цитата(Граф @ 25.3.2020, 22:38) *
Абсолютно согласен! Ну нах всех этих Толстоевских и Горьковых! Самая лучшая лит-ра - это порно! Увлекательнее не бывает!

Ваша Светлость, порно - это, конечно, не худ.литература. Я писал про возбуждение и удовлетворение любопытства, а не полового влечения. Сделанная Вами грубоватая подмена означает, что лучших аргументов против моих оценок Вы пока не нашли.

И ещё: предъявлением своей запрограммированности на господствующие стереотипы Вы меня, конечно, не переубедите. Хотя я, конечно, ценю Ваши охранительные порывы.

Что же касается не лично моих, а именно объективных оценок толстоевщины, то их получают в слепых экспериментах.

http://extracted-from-internet.com/tastes.htm

"Возможно, здесь у въедливого читателя возникнет следующий вопрос: а каким образом надлежит отличать предметы искусства от предметов неискусства (чтобы развешивать их по разным галереям и включать либо не включать в школьные программы)? Не обнаружатся ли тут у автора этих строк большие затруднения: ведь оценка искусства-неискусства всегда выносится на основании вроде бы глубоко пристрастных вкусов, на базе чисто субъективных предпочтений? Не сыграет ли этот субъективизм здесь злую шутку, не помешает ли он вынесению вполне объективных оценок?

Нет, особых затруднений с рекомендациями тут не обнаружится ни у одного нормального материалиста. Каждый из которых уже по своему определению — сторонник именно научных подходов. А один из главных научных инструментов — это, как известно, эксперимент. Желательно, слепой. И желательно, с использованием контрольных групп.

То есть для подтверждения, например, несравненного сладкозвучия скрипок Страдивари во Франции однажды организовали такой научный (потому что он был именно слепым и в нём использовалась контрольная группа) эксперимент.

Отделённый светонепроницаемой ширмой от дипломированных искусствоведов (с их вроде бы чисто субъективными восприятиями) музыкант исполнял на последовательности разных слегка и одинаково загримированных скрипок, в числе которых две были работы Страдивари, одно и то же музыкальное произведение. А дипломированные искусствоведы за каждое пронумерованное исполнение выставляли свои чисто субъективные оценки. Эти оценки после расшифровки номеров и показали, что скрипки работы Страдивари на самом деле обладают достаточно средненьким, далеко не выдающимся звучанием.

Для подтверждения высочайшей художественной ценности "Чёрного квадрата" можно провести аналогичный эксперимент. То бишь повесить перед самой что ни на есть субъективно настроенной комиссией ряд одинаковых чёрных квадратов, только один из которых принадлежит кисти Малевича. А все остальные нарисованы на скорость (в районе, допустим, десяти минут) как дипломированными художниками, так и людьми с улицы.

Но как поставить нужный эксперимент с толстоевщиной — чтобы она тоже воочию продемонстрировала свою художественную мощь? Ведь проблема в том, что главные российские специалисты по высококлассным текстам запросто могут до мелочей знать корявенькую писанину Толстоевских — и потому даже очень похожие по стилю на толстоевщину тексты из контрольной группы непременно будут отнесены этими специалистами в низший сорт.

Выход заключается, на мой взгляд, в следующем: на Западе братьев Толстоевских некоторые литературно образованные люди тоже ужасно любят, однако русского языка и, соответственно, точных русских формулировок толстоевщины — не знают. То есть эти западные обожатели толстоевщины полюбили её в переводах на их, обожателей, родной язык с русского. Значит, русский язык в деле формирования любви к толстоевщине — не главный по важности фактор.

Соответственно, нужно ещё раз более-менее точно перевести отрывки из Толстоевских, например, на английский, заменить в этих отрывках названия на какие-нибудь новые и не характерные для Толстоевских — и разослать затем все получившиеся тексты по англоязычным редакциям (где, повторяю, нет такого числа крупных специалистов по толстоевщине, как у нас) с просьбой сообщить: продолжать ли, мол, автору писать подобные тексты или сперва нужно всё-таки малость подучиться литературному ремеслу?

Не сомневаюсь, что большинство редакций даже не ответит на такие послания, а сразу отправит многословную графомань в мусорную корзину. В то время как в случае гениальности толстоевщины редакторы должны были бы прибежать к отправителю на цыпочках с многомиллионными контрактами в зубах."
Vadim Astanin
Цитата
Выход заключается, на мой взгляд, в следующем: на Западе братьев Толстоевских некоторые литературно образованные люди тоже ужасно любят, однако русского языка и, соответственно, точных русских формулировок толстоевщины — не знают. То есть эти западные обожатели толстоевщины полюбили её в переводах на их, обожателей, родной язык с русского. Значит, русский язык в деле формирования любви к толстоевщине — не главный по важности фактор.

Соответственно, нужно ещё раз более-менее точно перевести отрывки из Толстоевских, например, на английский, заменить в этих отрывках названия на какие-нибудь новые и не характерные для Толстоевских — и разослать затем все получившиеся тексты по англоязычным редакциям (где, повторяю, нет такого числа крупных специалистов по толстоевщине, как у нас) с просьбой сообщить: продолжать ли, мол, автору писать подобные тексты или сперва нужно всё-таки малость подучиться литературному ремеслу?


ЕГЭ - зло (причём абсолютное).
крезот
Цитата(Молчишь- Кибальчиш @ 25.3.2020, 21:10) *
Спасибо за совет, но я ему уже последовал (просто Вы этого, увы, не заметили):

не заметил, потому что первые две тысячи знаков написаны малолетним придурком,
так что желания читать остальное отбило очень быстро
и я не один привык судить по первым абзацам
в общем, начало неудачное
остальное я тоже почитал
текст полон мусора и смысловых нулей, на десять нужных слов приходится двадцать лишних
написано научным языком с претензией на статью, то есть скучно и утомительно
вы, как автор, могли бы и почистить текст
много воды
вроде бы и сказано много, а по сути ничего толком
и почти ничего, что может помочь на практике
зато хватает истин от кэпа, навроде "писать надо интересно"
а вот из чего это складывается не раскрыто (все идет общими фразами)
некоторые факты идут утверждениями, как якобы истины, хотя на самом деле таковыми не являются
не спорю, что некоторое подмечено верно, но с частью этих утверждений можно спорить до хрипоты,
а с другая их часть не отражает сути либо частично искажена
часть же особенностей в тексте вообще отсутствует
в целом, текст можно назвать интересным, но малополезным и хреновато приспособленным для чтения (хотя сам автор пропагандирует обратное)
выводы отчасти напоминают рассуждения одного из слепцов о слоне, что потрогал хобот (мол слон это такая змея)
так-то я читал схожие мысли написанные полнее, понятней и интересней
но вопросы подняты неплохие, местами было забавно
Молчишь- Кибальчиш
Цитата(крезот @ 26.3.2020, 0:36) *

Спасибо, что написали так развёрнуто. Вы сообщили про мой текст:

Цитата
"написано научным языком с претензией на статью, то есть скучно и утомительно"

Что значит "написано научным языком"? С использованием ультранаучной иностранной терминологии, со сложными длинными оборотами, с многочисленными ссылками, с реверансами в адрес авторитетов? Но ничего этого у меня, надеюсь, нет.

То, что текст конкретно для Вас скучен и утомителен - не здорово, конечно. Но Вы, судя по всему, просто продвинутый человек. А таковы далеко не все. На них-то я и ориентируюсь, стараясь объяснить, донести такие сведения, с которыми многие изначально несогласны. Смотрите, какое сопротивление вызывало утверждение, что сочинитель не должен походить на братьев Толстоевских. А если почитать форум, то окажется, что на их защиту встаёт не меньше половины здешних любителей фантастики. Значит, даже для любителей фантастики слова "писать надо интересно" - это далеко не истина. Значит, её приходится доказывать, подкреплять сведениями из биологии.

Вы назвали текст "малополезным и хреновато приспособленным для чтения (хотя сам автор пропагандирует обратное)".

"Сам автор" пропагандирует увлекательность именно худ.произведений. А вовсе не увлекательность инструкций, помогающих сочинить такие худ.произведения. Худ.тексты "сам автор" пишет вот так: http://fantasts.ru/forum/index.php?showtopic=12134

Мой опыт общения показывает, что основная часть споров возникает из-за того, что люди не договариваются изначально о терминах и об основах. Конечно, даже договорённость о них споры не ликвидирует. Но обычно заметно уменьшает. Поэтому ответ человеку (Иржи Морде), с выступления которого всё началось, я и вынужден был начать с основ.

Что же касается проблем с полезностью моего текста, то вполне допускаю: да, для кого-то она нулевая. Но любителю сочинять фантастику мой текст может пригодиться. Вы просто подождите выносить очередной приговор (их у Вас уже штуки три), ведь текст ещё не закончен.
Молчишь- Кибальчиш
"текст полон мусора и смысловых нулей, на десять нужных слов приходится двадцать лишних.
вы, как автор, могли бы и почистить текст
много воды
вроде бы и сказано много, а по сути ничего толком"


Как я понимаю, это претензия к многочисленным повторениям. Которые я сделал специально и сокращать не намерен. Повторять одну и ту же новую для читателя мысль нужно как можно больше. Раньше я думал, что хватит четырёх-пяти раз, но оказывается, этого совершенно недостаточно.

Мой друг написал книгу "Теория общества", в которой, в частности, многократно повторил, что социум зародился из материнской группы. И отношения в этой группе были не семейными, не родственными. Я и другой друг говорили автору, что нужно больше разъяснять про материнскую группу. Но автор отвечал, что ненормальны только мы двое, а остальные люди нормальны и потому с двадцати повторений точно всё усвоят.

Готовую книгу (с двадцатью повторениями) отдали на рецензирование доктору исторических наук. За рецензию заплатили 400 евро. Доктор написал разгромную рецензию, которую построил на том, что, мол, автор выдумал какую-то внеисторическую "материнскую семью". А это это, мол, глупость, поскольку коллективы перволюдей были не семейными, не родственными.

То есть материнская группа автора превратилась у рецензента в его собственную "материнскую семью", которую он и разгромил словами самого автора. http://library-of-materialist.ru/otvet.htm

Текст, который, надеюсь, будет здесь опубликован, я отослал на рецензирование известному редактору фантастики. Редактор сочинял рецензию два месяца (и в целом она получилась не отрицательной), но в ней задал вопрос: откуда столько нападок на странноватых "братьев Толстых"? Кто это такие? Ведь Алексей Константинович и Алексей Николаевич вроде бы не графоманы. То есть человек и не знал, и многократно прочитав в моём тексте, не заметил известную шутку Ильфа и Петрова про "Толстоевского".

В общем, в нехудожественных текстах нужно повторять и повторять мысли. Только тогда, возможно, их и заметят.

Кстати, стоило лишь выразить мысль без повторений

2. Каков он, главный признак художественного произведения?
Мой ответ на данный вопрос (и оный ответ является основой всего дальнейшего изложения)...


как её тут же не заметили.
крезот
Возможно я неверно выразился насчет «научного языка». Проще говоря, есть разные виды текста: статья, заметка, репортаж, научная статья, доклад. Само собой, язык там отличается от обычного.
Вот у вас именно «доклад, статья». Псевдонаучная. Этакий профессор читает доклад своим коллегам (хотя вы же вроде пытаетесь убедить простого обывателя, ну или максимум собрата по перу). Дык вот, профессору простительно писать грязно (он то не знает, как писать правильный читабельный текст). Но вы же вроде знаете. Значит либо с текстом не работали, либо сознательно натолкали туда мусора. Причин видится несколько:
- создать этакую псевдонаучную заумь, чтобы придать авторитетности своим выводам;
- скрыть огрехи в своих рассуждениях;
- перегрузить читающего кучей кривых фраз и блокануть ему мозг, чтобы влить туда свои истины (аля НЛП).
На деле же получился лишь тяжелочитаемый, пустоватый текст, который утомительно читать. Причем навязчивый. А попытки убедить в своей правоте повторами, навязчивыми и неуклюжими. Это немного раздражает. Хотя я в целом не против такого подхода, но считаю, что даже инструкция должна быть легкочитаема и понятна. Если вы конечно хотите кого-то чему-то научить, а не напустить пара.
Смысловые нули – это как раз добавленный вами или не вычищенный мусор. Аля:
«C тoчки зpeния бaнaльнoй эpyдиции и мaтeмaтичecкиx aбcтpaкций, oтдeльнo взятый cyбъeкт, имeнyeмый в цeляx yпpoщeния дaльнeйшeгo излoжeния индивидyyмoм, иcпoльзyя мeтoд квaзиквaдpoмoдyляpнoй тpaнcдeнтaции, игнopиpyeт тeндeнции пapoдoкcaльныx эмoций».
У вас не совсем то же, но лишних слов более чем хватает.
Так-то я поддерживаю основную мысль (если я ее правильно понял). Человек – животное, которому всвязи с его физиологией и психикой нравятся четкие, определенные вещи. Хотя понятие «интересного текста» в статье, больше подходит «популярному тексту». Это как-то четче отражает суть.
С утверждением же, что достаточно только увлекательности, я несогласен. Но тут расхождения на уровне вопроса «зачем люди читают книги».
Попытки сформулировать параметры, определяющие интересность-увлекательность текста, конечно же приветствую. Только полнее надо это делать и понятней.
А так-то при желании вас тут по некоторым пунктам распнут.
Граф
Вся суть данных рассуждений сводится к одной фразе, которую я сформулировал еще много лет назад: "Фантастика может быть любой, кроме скучной".
Все остальное - словесный понос.
Молчишь- Кибальчиш
Цитата(крезот @ 26.3.2020, 10:27) *
- перегрузить читающего кучей кривых фраз и блокануть ему мозг, чтобы влить туда свои истины (аля НЛП).

Да, что-то вроде. Я пытаюсь избавить читателя от горе-истин, уже имеющихся в его голове. Почему эти истины именно "горе", то есть негодные? Потому что всё познаётся на практике. Кому бред про величие братьев Толстоевских или пустая болтовня про раскрытие-закрытие мусором образОв помогли сочинить что-нибудь приличное? Давайте-ка повторю то, что пообещал в самом начале сразу не понравившегося Вам текста.

"Борьба с творчеством"

"Сообщить Иржи кое-что худо-бедно внятное на тему обуздания кретино-активности у меня, надеюсь, получится."

"Ещё раз: главное доказательство ложности доминирующих пока литературоведческих выдумок — а они, по сути, не что иное, как освящённые вековыми традициями полумистические догмы, разработанные, видимо, ещё хвостатыми сидельцами на пальмах — заключается в том, что эти выдумки бесплодны, оторваны от практики, неудачно её описывают и не способны оказать реальную помощь в сочинении худ.произведений.

В то время как назначение науки (то бишь того, что имеет смысл изучать) — давать более-менее точные предсказания-советы. Типа "если сделать так-то, то получится то-то".

Повторяю: нормальная наука — она должна хорошо помогать в практических, в невымышленных делах. И потому если придумка, претендующая на роль науки, никому по факту не помогает, а всего лишь без толку занимает место и внимание, то эта придумка, значит, не наука. И потому сию пустую придумку изучать не нужно. А нужно, как отмечалось, без сожаления забыть.

И, соответственно, начать обращать внимание на что-нибудь более дельное."


Вы утверждаете, что прочитали первые куски моего текста. Но на эти обещания внимания так, увы, и не обратили. Значит, то что я собираюсь объяснить, нужно повторять в десять раз больше. Тоже не обращая внимания на выступления недовольных.
Молчишь- Кибальчиш
Цитата(Граф @ 26.3.2020, 12:29) *
Вся суть данных рассуждений сводится к одной фразе, которую я сформулировал еще много лет назад: "Фантастика может быть любой, кроме скучной". Все остальное - словесный понос.

Сиятельный Граф, а что это такое - "нескучное"? А как оно устроено? И, соответственно, как его изготовить? Именно этому и посвящён предлагаемый текст.

Всё остальное - типа литературоведения или советов, как редактировать тексты, или как вести себя начинающему писателю, или как бороться с издательствами, или кто круче: Толстой или Горький? - действительно словесный понос.
крезот
да все я прочитал
но чего-то мне неясно какого вы внимания ожидали к своим обещаниям и какой реакции
и зачем опять что-то повторяете
давайте попробуем разобраться в том что вы наобещали:
"Сообщить Иржи" - замечательно, но мне на него плевать, пишите ему в личку
"Ещё раз: главное доказательство ложности" - нет никакого обещания, нет ничего нового и интересного
"Повторяю: нормальная наука — она должна " - то же самое
Возникает вопрос: зачем вы все это мне написали? Ответ: а хз. Мыслите как-то сумбурно, вряд ли что-то полезное сможете донести. Раз уж в паре абзацев мы не находим понимания.
тут уж хоть обповторяйтесь
Молчишь- Кибальчиш
Цитата(крезот @ 26.3.2020, 16:59) *
"Сообщить Иржи" - замечательно, но мне на него плевать, пишите ему в личку

Конечно, хорошо было бы написать Иржи и в личку. Вот только, во-первых, никакой лички у Иржи не было, это всё старая переписка на старом форуме

("04/01/2006 в 16:35 на старом форуме сайта "Библиотека материалиста" некто Иржи Морда оставил следующее сообщение...")

а во-вторых, целесообразно показать тем, кто как и Иржи, считают, что никому не должно быть известно, "что представляют собой красота, гениальность и даже само творчество", и что "ахинеей" является следующее утверждение:

"...изгнание избыточного творчества происходит сегодня даже в области сочинения художественных произведений... ...Сначала появились критерии отличения не слишком удачных художественных произведений от более качественных, а затем и правила, шаблоны, стандарты для создания последних".

Увы, людей подобных Иржи - подавляющее большинство. Может, хотя бы часть их не откажется подвергнуться просвещению и избавлению от наивных заблуждений?

Впрочем, если администрация форума запретит выкладывать дальнейший текст, я протестовать не буду.
Молчишь- Кибальчиш
16. Факторы оптимальной непривычности

Начать тут нужно с сообщения об очередном очевидном факте: в худ.произведении неожиданности, непривычные феномены бывают трёх видов.

К первому виду относятся неожиданности, затрудняющие существование персонажей. В хорошем худ.произведении затрудняющие неожиданности всегда многочисленны.

Вообще, затруднение — это такое препятствие, способ преодоления которого неизвестен: по крайней мере в первый момент. Когда же способ преодоления встреченного препятствия становится известным, свойство тяжёлой преодолимости у сего препятствия, конечно, исчезает.

Ко второму виду относятся неожиданности, облегчающие существование персонажей — например, помогающие найти выход из неприятного положения. Данные облегчающие жизнь неожиданности в хорошем худ.произведении должны встречаться, понятно, как можно реже.

И, наконец, к третьему виду принадлежат неожиданности, практически нейтральные для существования персонажей: обычно это разного рода шутки по ходу дела либо так называемые "идеи" или "гэги". В хороших худ.произведениях их много, в плохих же, как правило, нет совсем.

Известный актёр, режиссёр, сценарист и композитор Чарлз Спенсер Чаплин написал о процессе создания фильмов про бродягу Чарли примерно следующее: "Мой метод привлечения и поддержания внимания зрителей заключается в построении перед бродягой Чарли череды затруднений: едва только бродяга преодолевал одно затруднение, я тут же ставил перед бедным Чарли новую проблему".

Ч.С.Чаплин совершенно прав: ключевые, основные неожиданности в худ.произведении должны быть именно затруднениями, именно препятствиями. Ибо художественное произведение, как сие уже неоднократно отмечалось — это не что иное, как описание хода некоей игры.

А любая нормальная игра подразумевает соперничество противников, создающих друг другу проблемы, препятствия, неприятные неожиданности — которые являются таковыми, понятно, из-за несовершенств, из-за ограниченности возможностей, из-за наличия слабостей у преодолевающих взаимные препятствия противников.

Совершенно правильно и упоминание Ч.С.Чаплином именно о череде затруднений. Ибо единичная неожиданность, единичное нарушение привычного порядка вещей — типа кражи или убийства — привлекает внимание, возбуждает любопытство потребителя информации всего лишь на несколько мгновений. А затем у потребителя информации наступает привыкание. И он, соответственно, начинает скучать. Поэтому для нового возбуждения любопытства нужна новая неожиданность, ещё одно затруднение.

Причём всем данным затруднениям, как отмечалось, следует быть не максимально "мощными", но именно оптимальными по уровню преодолимости, "правильными". Иными словами, чтобы неожиданность вызывала интерес, она должна иметь место только в неких рамках. Например, если человек настроился получать удовольствие от неожиданностей шахматной игры, то его разочаруют такие слишком большие неожиданности, как переворачивание доски с фигурами или как удар этой доской ему, человеку, по голове.

Каким же надлежит быть уровню трудности препятствий в худ.произведении? Во-первых, конечно, таким, чтобы сии препятствия были персонажам худ.произведения примерно по силам. Ибо принципиально непосильное препятствие принципиально же и непреодолимо. И потому такое принципиально непосильное препятствие остановит весь ход событий в произведении.

Во-вторых, всем препятствиям в худ.произведении нужно быть преодолимыми, конечно же, с немного разными по величине усилиями. То есть иногда преодолимыми более-менее легко, а иногда преодолимыми только после длительных или повышенных усилий. Иными словами, в произведении должна иметь место "волнообразность" в уровне трудности препятствий.

Если же этой волнообразности нет, если трудность препятствий в худ.произведении из раза в раз оказывается в точности равной возможностям персонажа, то у худо-бедно искушённого потребителя худ.произведения возникает не живой интерес, а ощущение однообразия, искусственности, натянутости, фальшивости сюжетных ходов.

Помимо всего прочего, возникающим перед персонажами препятствиям надлежит быть разнообразными не только количественно, но также, понятно, ещё и качественно. Сиречь препятствия должны быть неожиданными не только в отношении места и времени своего появления, но и по своей сущности. (Для соблюдения этого условия сочинителю нужно обладать, понятно, приличным набором знаний, объёмным информационным фондом: чтобы вспоминать и выбирать как максимально разнообразные препятствия, так и максимально разнообразные способы их преодоления.)

А то, например, в самых, на мой взгляд, насыщенных действием литературных произведениях — романах "Дочь Монтесумы" Хаггарда и "Война невидимок" Шпанова — многократно и потому уже надоедливо повторяются одни и те же критические ситуации: в "Дочери Монтесумы" главного персонажа по ходу сюжета жрецы ацтеков раз пять заволакивают на жертвенный камень, чтобы вырезать сердце, и у этого персонажа "кожа на груди натягивается, как барабан". А в "Войне невидимок" основные персонажи раз пятнадцать берут друг друга в плен, и потому их взаимоотношения начинают восприниматься не как серьёзное военное противостояние, а как однообразная игра в поддавки.

Понятно, что однообразие такого рода "неожиданностей" делает произведение уже просто нехудожественным. Пример тому — нескончаемые латиноамериканские мыльные оперы, где всевозможные Хуаны-Санчесы в тысяча пятьсот пятнадцатый раз "внезапно" оказываются внебрачными детьми всевозможных донов Педро, а всевозможные Марианны в пять тысяч семьсот девятый раз сталкиваются с "неожиданными" коварными изменами всевозможных Антонио.

Впрочем, нехудожественными, то есть не развлекающими, произведения, подобные "мыльным операм", выглядят, конечно, только в глазах весьма привередливого потребителя информации, избалованного неожиданностями "истинно-приключенческого" типа. Потребителю же, настроенному крайне высоко оценивать значение половых измен, всякая новая измена, судя по всему, кажется очень заметно отличающейся от предыдущих. И потому вполне неожиданной, и потому увлекательной.

Равным образом некоторым людям (на самом деле их крайне мало, но под этих дезориентированных бедняг подделывается ещё и упомянутая в самом начале данного текста бойкая кучка хитрецов и ловкачей, промышляющих пошивом платья для голого короля) кажутся чрезвычайно захватывающими, замечательно развлекающими длиннющие, многотомно-многотонно-монотонные изделия лихих скукунов, братьев Толстоевских.

Искренних любителей толстоевщины в оных творениях, по слухам, увлекают бесконечно повторяющиеся этические конфликты. Иными словами, любителям толстокнижия и скукописи сии однотипные конфликты кажутся жутко разнообразными.

Таким образом, художественными, то есть развлекающими, пробуждающими ориентировочно-исследовательский инстинкт с точек зрения разных людей являются произведения, очень неодинаковые по своим уровням и по тематике: профессиональной домохозяйке отчаянно скучна "индейская" повесть для десятилетних мальчишек, а для нормального мальчишки невыносима тоскливость женских романов.

Данная неодинаковость восприятия у людей не представляет собой никакой загадки: разные люди и разные их возрастные, половые, классовые, образовательные и прочие социальные группы выучиваются "играть в разные шахматы". Чему частенько способствует ещё и неодинаковая генетическая предрасположенность людей к восприятию одной и той же информации. То есть, в частности, неодинаковая направленность их ориентировочно-исследовательского инстинкта.

Вообще, все живые существа плотно окружены препятствиями (обычно, понятно, чрезвычайно мелкими), а также средствами их преодоления (точно такими же мелкими).

Например, у человека зачесалось ухо во время печатания текста (а этот зуд является препятствием для печатания текста) — и управляемый мозгом, а также движимый мышцами палец почесал ухо (то есть ликвидировал препятствие). Или человеку захотелось поесть (а значит, возникло препятствие для сытой жизни) — и человек набрал воду, открыл холодильник, включил плиту и сварил суп (последовательно ликвидировав тем самым возникшую проблему). Или человеку потребовалось куда-нибудь ехать — он пошёл к дороге и поймал автомобиль. И т.д.

Конечно, средства преодоления препятствий частенько не имеют гарантированного действия: например, человеку понадобились деньги — и он купил лотерейный билет. Но ничего не выиграл. Или человек решил прогнать врага — но тот оказался сильнее. А потому одержал победу. И т.д.

Тем не менее в худ.произведении даже сложные, даже очень "тяжёлые" препятствия должны каким-то образом преодолеваться. А значит, "судьбе" в виде сочинителя худ.произведения иногда следует подбрасывать персонажам "подарки": средства преодоления тяжёлых затруднений.

Однако неожиданностям, которые резко и значительно облегчают существование персонажей, то бишь разного рода счастливым случайностям, "подаркам судьбы", "духам из машины" и т.д., в худ.произведении надлежит выглядеть исключением, а не правилом (в идеале же им вообще не должно быть места — но о том, как не создать у потребителя худ.произведения неприятное впечатление от появления большого "подарка судьбы" для персонажей, я напишу ниже).

Понятно, что без больших счастливых неожиданностей обойтись нельзя (то, что живое существо вообще родилось — уже гигантская для него удача). Но в худ.произведении счастливым неожиданностям нужно быть на несколько порядков разнообразнее, нежели препятствиям. Последние, повторяю, даже утопая в однообразии, первое время воспринимаются как вполне естественные, как правдоподобные, как достоверные.

Но основным средством преодоления препятствий в худ.произведении является, повторяю, всё-таки не счастливый случай, а сам главный персонаж (или персонажи). Точнее, его усилия. Ведь главный персонаж сам по себе являются "благословлённым на удачу", на неуничтожимость в тяжелейших обстоятельствах средоточием возможностей.

Ещё раз: основное средство преодоления препятствий в худ.произведении — это сами его персонажи с изначально приданными им наборами возможностей.

Но оные наборы, как отмечалось выше, ни в коем случае не могут быть максимальными. Оным наборам возможностей надлежит иметь пробелы, несовершенства, слабые места, "ахиллесовы пяты". То есть постоянные и угрожающие нормальному существованию "мишени" для воздействия со стороны неприятных неожиданностей.

Очень желательно также, чтобы в худ.произведении эти неприятные неожиданности не "прибывали" откуда-нибудь "со стороны", а логично, последовательно, "органично" вытекали одна из другой. Для этого, понятно, у борющихся сторон (то есть у персонажей и у возникающих перед ними препятствий) до самого последнего момента никак не должно хватать возможностей (в том числе и удачливости) для одержания полной победы.

Иными словами, происходить надлежит следующему: откуда-то появляется проблема, персонаж начинает её решать и вроде бы добивается успеха. То есть уже почти избавляется от этой проблемы. Но из сего "почти" вырастает новая проблема. Персонаж вроде бы избавляется и от новой проблемы. Но из её остатков вырастает ещё одна проблема. И т.д.

Так что лучше всего бывает, если препятствия и средства их преодоления таковы, что результатом преодоления одного препятствия оказывается возникновение или обнаружение следующего препятствия.

В общем, с препятствиями и с их преодолением дело должно обстоять примерно так же, как оно обстоит в американской народной истории про пилота, выпрыгнувшего из самолёта.

"— В вышине мчался самолёт. У него был очень мощный мотор.

— Мощный мотор? Это хорошо.

— Хорошо, да не совсем: мотор вдруг заглох.

— Заглох? Это плохо.

— Плохо, да не совсем: у лётчика имелся парашют.

— Имелся парашют? Это хорошо.

— Хорошо, да не совсем: парашют не раскрылся.

— Не раскрылся? Это плохо.

— Плохо, да не совсем: под собой лётчик увидел стог сена.

— Стог сена? Это хорошо.

— Хорошо, да не совсем: из стога торчали вилы.

— Торчали вилы? Это плохо.

— Плохо, да не совсем: лётчик на вилы не упал.

— Не упал на вилы? Это хорошо.

— Хорошо, да не совсем: он и на стог не упал".

Повторяю: у каждого средства преодоления неприятностей, затруднений, препятствий должно иметь место некое несовершенство, некая червоточина — поначалу незаметная или выглядящая мелочью. Из-за данных несовершенств ни одно преодоление персонажем препятствия — кроме самого последнего — не оказывается полным и окончательным.

И по ходу действия "остаток" старого препятствия с приближением к нему, к этому остатку, естественным образом "разрастается". То есть увеличивается в масштабах и становится следующим, новым препятствием.

Вот в общих чертах и всё, что можно сообщить по поводу факторов оптимальной непривычности.

Итак, оптимальная непривычность в худ.произведении обеспечивается:

1. Соответствием всех неожиданностей "правилам игры" — то есть никакие неожиданности не должны выходить за изначально очерченные рамки.

2. Созданием перед персонажем произведения именно череды неожиданностей-затруднений — то есть одно затруднение должно достаточно быстро сменяться другим затруднением.

3. "Вытеканием" одного затруднения из другого — например, за счёт всякий раз неполного преодоления препятствия, которое затем разрастается в новые препятствия.

4. Значительным превышением числа затруднений над числом счастливых неожиданностей. Другими словами, крупные счастливые случаи, происходящие с персонажами, должны выглядеть исключением, а не правилом.

5. Посильностью для персонажей большинства препятствий, обязательной преодолимостью этих препятствий, примерным равенством возможностей персонажа и трудности препятствия — помимо всего прочего, сие обеспечивает напряжённость изложения.

6. Колебаниями уровня трудности возникающих препятствий — это обеспечивает достоверность изложения.

7. Качественным разнообразием, неповторимостью неожиданностей — особенно тех, что облегчают существование персонажей.
fotka
Молчишь- Кибальчиш, прошу прощения, что прерываю.
Вот вы тут всех учите. А вы сами что-нибудь написали - ну, в качестве иллюстрации?..
Граф
"Кто умеет - делает, кто не умеет - учит". (с)
vsevolod
"Я же взял быка за рога и с позиций физиологии расскажу, как сочинять увлекательное, не шибко напрягая при этом мозги."

Можно спросить, сколько лет автору? smile.gif
Молчишь- Кибальчиш
Цитата(fotka @ 26.3.2020, 18:14) *
Молчишь- Кибальчиш, прошу прощения, что прерываю.
Вот вы тут всех учите. А вы сами что-нибудь написали - ну, в качестве иллюстрации?..


Вам хорошо ответил Его Светлость:

"Кто умеет - делает, кто не умеет - учит". (с)

vsevolod
""Я же взял быка за рога и с позиций физиологии расскажу, как сочинять увлекательное, не шибко напрягая при этом мозги."

Можно спросить, сколько лет автору?"


Спросить - можно.
vsevolod
1. Можете считать, что спросил.
2. Кто имеется в виду под навязчиво поминаемыми "братьями Толстоевскими"?
Молчишь- Кибальчиш
Цитата(vsevolod @ 26.3.2020, 20:13) *
1. Можете считать, что спросил.
2. Кто имеется в виду под навязчиво поминаемыми "братьями Толстоевскими"?


Да, могу считать, что спросили. То есть теперь Ваше желание спросить, надеюсь, удовлетворено?
vsevolod
Цитата(Молчишь- Кибальчиш @ 26.3.2020, 21:57) *
Да, могу считать, что спросили. То есть теперь Ваше желание спросить, надеюсь, удовлетворено?

Рановато надеяться. На второй вопрос не ответили.
Молчишь- Кибальчиш
Цитата(vsevolod @ 26.3.2020, 21:19) *
Рановато надеяться. На второй вопрос не ответили.

Конечно, не ответил. Потому что Ваш вопрос очень сложный.

vsevolod
Цитата(fotka @ 26.3.2020, 22:24) *
А у меня два вопроса:

1. vsevolod, Граф
вам еще не надоело?


Ну прикольно же, честно говоря.
fotka
А у меня два вопроса:

1. vsevolod, Граф
вам еще не надоело?

2. Молчишь- Кибальчиш, либо вы отвечаете - либо я закрываю тему и отправляю в архив smile.gif
vsevolod
Цитата(Молчишь- Кибальчиш @ 26.3.2020, 22:25) *
Конечно, не ответил. Потому что Ваш вопрос очень сложный.

Нелогично. Хотя, разумеется, чего только на свете не бывает.
fotka
Цитата(vsevolod @ 26.3.2020, 21:26) *
Ну прикольно же, честно говоря.

Рада за вас laugh.gif
Только переливаем из пустого в порожнее, а "вьюноша" наш, похоже, пытается троллить smile.gif
vsevolod
Цитата(fotka @ 26.3.2020, 22:30) *
Рада за вас laugh.gif
Только переливаем из пустого в порожнее, а "вьюноша" наш, похоже, пытается троллить smile.gif

Да пусть тренируется, авось на пользу пойдет. Впрочем, я прекращаю, дабы не гневить богов.
fotka
Цитата(vsevolod @ 26.3.2020, 21:35) *
Да пусть тренируется, авось на пользу пойдет. Впрочем, я прекращаю, дабы не гневить богов.

Да какая ж польза-то? Нас, закостенелых, учить только зря время тратить. А автор поста в себе и так уверен smile.gif
Молчишь- Кибальчиш
Фотка:

"А у меня два вопроса:

1. vsevolod, Граф
вам еще не надоело?

2. Молчишь- Кибальчиш, либо вы отвечаете - либо я закрываю тему"


На что я должен отвечать? На не относящиеся к делу или даже на провокационные вопросы?

Что касается предупреждения о закрытии темы, то, как мне кажется, не я буду виноват в нём. Я вёл себя корректно и во многом соглашался с оппонентами. В том числе и в ответе на Ваш вопрос - написал ли я что-нибудь для примера?

Впрочем, если мой текст реально скучен, то лучше стереть вообще всю тему. Дабы не портить форум моей скукописью.
fotka
Молчишь- Кибальчиш, чем спорить, лучше бы пошли да разобрали чьё-нибудь произведение - их тут, на форуме много smile.gif
Молчишь- Кибальчиш
Цитата(fotka @ 26.3.2020, 21:45) *
Молчишь- Кибальчиш, чем спорить, лучше бы пошли да разобрали чьё-нибудь произведение - их тут, на форуме много smile.gif

Мне очень, очень понравилась сказка Ларисы Львовой (Муррр) "Птица Велень" http://fantasts.ru/forum/index.php?showtopic=12120 . 9.3.2020 в 12:58 я рассыпался в похвалах этому тексту. Там просто нечего разбирать. Шедевры нужно быстрее печатать.

Что же касается реального ответа на Ваш вопрос (если другой ответивший не опередил бы меня с разоблачением в бездарности и графоманстве, то я сразу дал бы нормальную ссылку - но ведь праведные разоблачения нужно поддерживать), то вот что я оставил на здешнем форуме:

http://fantasts.ru/forum/index.php?showtopic=12125

http://fantasts.ru/forum/index.php?showtopic=12134
fotka
Молчишь- Кибальчиш, к сожалению, не смогла пройти по ссылкам - возможно, ошибка или не так скопировали?
В любом случае, хорошо, если вы написали отзывы, ибо - теория без практики, как известно, мертва smile.gif
Молчишь- Кибальчиш
Цитата(fotka @ 26.3.2020, 22:45) *
Молчишь- Кибальчиш, к сожалению, не смогла пройти по ссылкам - возможно, ошибка или не так скопировали?
В любом случае, хорошо, если вы написали отзывы, ибо - теория без практики, как известно, мертва smile.gif


Да, указанные мною адреса почему-то не работают как гиперссылки. Но тогда эти адреса можно скопировать и просто вбить в командную строку. И всё откроется.
fotka
Цитата(Молчишь- Кибальчиш @ 26.3.2020, 22:50) *
Да, указанные мною адреса почему-то не работают как гиперссылки. Но тогда эти адреса можно скопировать и просто вбить в командную строку. И всё откроется.

Бывает smile.gif

Молчишь- Кибальчиш, к вам претензий нет. Ну... кроме "самой мелочи": вижу, учить вы готовы, а учиться - пока нет. Но это наживное. Я вот, к примеру, всю жизнь учусь smile.gif

Удачи!
Молчишь- Кибальчиш
17. Очевидные вопросы

Выше перечислены именно самые общие факторы оптимальной привычности и оптимальной непривычности, оптимальной неожиданности. Однако знать об одних лишь общих факторах — это мало. То есть данных знаний совершенно недостаточно для заметного уменьшения умственного напряжения при сочинении худ.произведений. Тут нужны ещё и другие знания, а именно: знания, позволяющие конструктивно ответить на ряд очевидных вопросов. Например, таких.

1. Каким образом можно вписывать очень большие неожиданности в рамки "правил игры" худ.произведения?

2. За счёт применения каких средств даже крайне счастливые неожиданности будут выглядеть в глазах потребителя худ.произведения чем-то достаточно обоснованным, оправданным, не притянутым за уши, не "духом из машины"?

3. Что представляют собой "инструкции" для рутинного, для стандартизированного обнаружения оптимальных неожиданностей?


18. Чем регулируется "высота" препятствия?

Выше уже упоминалось, что всякое худ.произведение — это средство для создания определённых ощущений. А именно: ощущений возбуждения и удовлетворения (частичного или полного) ориентировочно-исследовательского инстинкта. Ориентировочно-исследовательский же инстинкт возбуждается и удовлетворяется потому, что всякое худ.произведение представляет собой демонстрацию течения некоей увлекательной игры. То есть запись её ходов.

Понятно, что плохие, слабые или вообще неправильные ходы делают произведение просто нехудожественным. То есть приводящим к угасанию ориентировочно-исследовательского инстинкта.

Но в чём может заключаться неправильность сюжетных ходов? Достаточно часто — в невписанности данных ходов в рамки тех "правил игры", которые либо подразумеваются, либо изначально сообщены (и потому известны) потребителю худ.произведения. Сия невписанность ходов в рамки "правил игры" иногда имеет место вследствие слишком большой новизны этих ходов. Ведь ориентировочно-исследовательский инстинкт не возбуждается и даже, как отмечалось, напротив, подавляется избыточно масштабной, головокружительной новизной. Новизна, неожиданность, непривычность должна быть, напоминаю, оптимальной, то есть строго дозированной.

В то же самое время набор сюжетных ходов, набор хорошо всем — и сочинителю, и потребителям — известных ситуаций и действий в рамках выбранной темы обычно бывает не слишком широким, серьёзно ограниченным. То есть у сочинителя очень часто, увы, нет возможности с ходу установить перед персонажем препятствие с правильным, с преодолимым уровнем новизны, "высоты", "крутизны".

Поэтому сочинителю приходится поступать следующим образом: сначала устанавливать перед персонажем препятствие с избыточным уровнем новизны, трудности, а затем уменьшать этот уровень до преодолимой величины. Для уменьшения-оптимизации новизны-"высоты" препятствия используется такое хорошо знакомое всем средство, как объяснение-оправдание.

Настоящее объяснение-оправдание (а не его видимость, которая тоже часто используется в худ.произведениях) — это связывание неведомого, непривычного феномена с уже хорошо известными, с привычными феноменами. Иными словами, объяснение является средством для перевода феномена из разряда чего-то незнакомого в разряд чего-то знакомого, понятного, привычного.

Например, в историях про Шерлока Холмса, который постоянно совершает находки, не лезущие, на первый взгляд, ни в какие ворота, именно объяснения Холмса для Ватсона (а на самом деле, разумеется, для читателя-зрителя) делают эти находки чем-то уже тесно связанным с сюжетом.

В общем, уровень неожиданности может регулироваться объяснениями: чем объяснений больше, тем неожиданность меньше и наоборот.

Понятно, что объяснение-оправдание должно как можно реже иметь форму длиннющего монолога от автора, то есть форму скукописи а-ля братья Толстоевские. Нет, любому объяснению надлежит быть обменом короткими репликами между заурядным и ошарашенным Ватсоном — который, понятно, является alter ego потребителя худ.произведения — и по горло занятым важнейшими делами и потому не имеющим времени на выдачу длинных монологов всезнающим Холмсом.

19. Как оставить впечатление оправданности-объяснённости?

Итак, для создания у потребителя впечатления оптимальной непривычности при описании того, что случается в худ.произведении, частенько приходится прибегать к объяснению-оправданию.

При всём при том что объяснение-оправдание — это, как отмечалось, связывание феномена, который избыточно непривычен и потому не вызывает ориентировочно-исследовательскую реакцию, с уже давно и хорошо известными феноменами. То есть это, повторяю, перевод феномена из разряда чего-то незнакомого в разряд чего-то более-менее знакомого, понятного, привычного.

Причём для худ.произведений важна, ясное дело, не объективная правильность сего перевода, а оставление у потребителя всего лишь ощущения данной правильности, ощущения достаточной оправданности появления в худ.произведении чего-то, быть может, на самом деле совершенно непонятного, непривычного, не вписывающегося в изначальные "правила игры".

Иногда с объяснением-оправданием (которое чаще всего сочиняется, понятно, в соответствии с реальностью и с правилами логики) возникают большие затруднения. То есть иногда тот феномен, который нужен для последовательного, для связного изложения хода событий в худ.произведении, никак не может быть нормально объяснён, оправдан — либо в силу своей большой сложности, либо из-за своей полной нереальности, либо из-за недостаточной теоретической подкованности сочинителя или потребителя худ.произведения.

Так вот, как уже давно установили исследователи, в деле оставления у людей ощущения объяснённости-оправданности непонятного, необъяснимого поначалу феномена вполне успешно работает приём под названием "Раньше всё обстояло противоположным образом. Но однажды..."

Например, дикаря, задавшего вопрос: "Почему радуга изогнута?" — обычно вполне устраивает ответ типа следующего:

"Раньше всё обстояло обратным образом: радуга была прямой как стрела. Но однажды небесный змей Кецалькоатль украл у кудесника Ярпопанги, повелителя заговорённой воды, волшебный веник. Однако веник оказался мокрым, ибо кудесник Ярпопанги только что подметал им океанские волны. Поэтому Кецалькоатль повесил веник сушиться на конец ещё прямой тогда радуги над священным костром Нгоро-Нгоро. От жара священного костра радуга размягчилась и под тяжестью волшебного веника изогнулась".

В свою очередь, на вопрос современного человека: "Почему Вася Пупкин обладает смертельным ударом руки?" — вполне убедительным является такой ответ: "Раньше всё обстояло противоположным образом, раньше рука у Васи была парализована (раньше Илья Муромец не мог подняться с печи). Но однажды великий тренер Тояма Токанава обучил Васю искусству трансцендентальной медитации "вынь-су-хим" (к Илье Муромцу явились загадочные калики перехожие и чудесным, подходящим лишь для калик перехожих образом вылечили его), и неподвижная до той поры Васина рука не только полностью восстановилась, но ещё и обрела смертельную силу удара (Илья Муромец стал сказочным богатырём)".

Как можно заметить, убедительность, достоверность объяснения любого поначалу непонятного феномена резко повышается, если объясняющее сообщение включает в себя указание на чудо. То есть на ещё более удивительный, на совершенно уже необъяснимый феномен. (Данным эффектом, чаще всего называемым "чудеса появляются охапками", как известно из истории, частенько с успехом пользовался Публий Корнелий Сципион, победитель Ганнибала Барки.)

Например, удивление от того, что слабачок Вася Пупкин одним щелчком пальца вырубил сэнсея Тояму Токанаву, надёжно ликвидируется ссылкой на то, что незадолго до этого щелчка на Васю дохнул огнём прилетевший из второго волшебного измерения и потому совсем уже невообразимый дракон.
Молчишь- Кибальчиш
20. Тщательная подготовка благоприятных поворотов

Как отмечалось, крутые и, особенно, благоприятные повороты сюжета — типа выскальзывания персонажа из почти безвыходного положения — должны быть чётко обоснованы, не притянуты за уши, хорошо вписаны в рамки "правил игры" худ.произведения.

Один из способов (о другом сообщено в следующем параграфе) выполнения этого условия (то есть вписывания благоприятных событий в рамки "правил игры") заключается в том, что "предповоротную" ситуацию, то есть ту ситуацию, в которой необходима счастливая неожиданность, следует заранее, выражаясь фигурально, "зарядить ресурсами".

Иными словами, если сюжетная судьба загнала главного персонажа в почти безвыходное положение (например, его окружила куча безжалостных врагов), то где-то рядом, где-нибудь совсем неподалёку от главного персонажа уже давно должны находиться посаженные самими же врагами (а в реальности — предусмотрительным сочинителем) за тюремную решётку дружественные главному персонажу бойцы. И потому путь главного персонажа к спасению заключается теперь уже не столько в единоличной драке с врагами, сколько в открывании двери из тюрьмы, чтобы на врагов хлынуло множество новых бойцов.

Равным образом если главных персонажей атакует робот-убийца, то где-нибудь совсем неподалёку надлежит присутствовать другому мощному роботу (так, к счастью, и не добитому убийцей), который в последний момент придёт главным персонажам на помощь.

21. Ещё один способ преподносить благоприятные повороты

Среди теоретиков сочинительства бытует мнение, что значительные неожиданности как сюжетные повороты должны "привноситься" в худ.произведение, в его сюжет только новыми персонажами. То бишь исключительно появляющимися по ходу действия людьми.

Но это мнение ошибочно. Ибо уже давно известно, что резкие повороты сюжета — например, попадание Элли, главной героини "Волшебника Изумрудного города", из обыденного Канзаса в Волшебную страну — прекрасно обходятся и без новых персонажей. А в "Приключениях Робинзона Крузо" по факту появляется один лишь Пятница — и что же, в приключениях Робинзона больше нет поворотов сюжета? Так что на самом деле сюжетные повороты обусловливаются не только появлением новых персонажей, но и другими причинами резкого изменения положения дел — типа стихийных бедствий.

Причём понятно, что на неприятные, на ухудшающие положение дел неожиданности — особенно если они худо-бедно разнообразны — нет никаких ограничений. Ибо потребитель чувствует натянутость в ткани худ.произведения при появлении повышенного числа только счастливых неожиданностей, только "духов из машины".

В связи с чем один из приёмов введения счастливой неожиданности в худ.произведение заключается в том, что она должна появляться задрапированной во внешне огромную неприятность — типа того же стихийного бедствия, техногенной аварии, нападения могучего и злобного, но в то же время бестолкового врага и т.д.

Большая и страшная, на первый взгляд (а реально — не очень страшная), неожиданность — это, как отмечалось, прекрасное оправдание почти для любого сопутствующего ей подарка судьбы.

А если персонажу везёт наконец действительно крупно и бесспорно, то сие желательно преподнести потребителю худ.произведения всё равно как неприятность — но только неприятность уже для врага персонажа.

Итак, любые сюжетные повороты — в том числе и счастливые — на самом деле лучше всего привносятся в худ.произведение и оправдываются вовсе не новыми персонажами, а новыми неприятностями.

Они же — то бишь неприятности типа поломки важного механизма или вроде печальных последствий агрессии всевозможных врагов — являются, как известно, и наилучшими, самыми подходящими, самыми "достоверными" поводами для разворачивания необходимых по сюжету объяснений со стороны более информированных персонажей в адрес менее информированных.

Но эти объяснения должны иметь форму не унылых и неестественных дидактических поучений, а, понятно, искренних жалоб, стонов или враждебно высказанных подозрений.

22. Подсказки, которые трудно заметить

Кроме завязки и течения, у каждого худ.произведения есть завершение. И этим хорошим завершением (ведь ориентировочно-исследовательский инстинкт нужно в конце концов удовлетворять — причём, желательно, до наступления того момента, когда потребитель окончательно устанет) является ликвидация всех препятствий, решение всех поставленных перед персонажами задач.

Поэтому бывает очень неплохо, если преодоление череды проходных взаимосвязанных затруднений-препятствий-неожиданностей оказывается целостным действием по ликвидации одного крупного изначального обрисованного препятствия. Таким целостным действием может являться, например, расследование загадочного преступления, поиски пропавшего капитана Гранта и т.п.

Но для финального эффектного решения всех-всех-всех проблем иногда требуются такие условия, которые раньше вроде бы имели место, но читатель-зритель-слушатель худ.произведения их просто не замечал. Стало быть, некоторым худ.произведениям нужны особые — а именно: почти невидимые для потребителя, принципиально не замечаемые им — подсказки.

В отношении подсказок давно известен следующий психологический феномен: человек может успешно использовать только такую подсказку, которая сделана именно после оглашения условий задачи. Но если подсказка сделана не после, а перед оглашением условий задачи (когда ещё совершенно неизвестно, какими окажутся условия задачи, да и будет ли вообще поставлена сама задача), то эта подсказка уже практически не работает. То есть люди в основной своей массе никак не могут такой подсказкой воспользоваться.

Данный психологический феномен успешно применяется при создании детективов и подобных им худ.произведений: потребитель принципиально не может воспользоваться подсказкой, вроде бы "честно" сделанной сочинителем в самом начале произведения, то есть ещё до оглашения условий задачи. Например, до описания загадочного преступления или его итогов, с которыми предстоит столкнуться персонажам произведения.

23. Женщина в художественном произведении

На всякий случай упомяну о её очевидной, но не очень широко обсуждаемой роли.

Некоторые люди по глупой традиции уверены, увы, что художественное повествование должно постоянно перебиваться любовными сценами. Однако на самом деле в нормальном, то есть в увлекательном повествовании любовные сцены без приключенческой надобности являются таким же "инородным телом", как массовые и немотивированные песни-пляски в индийских фильмах. Ибо любой песенно-плясовой перебив только портит восприятие интересных событий.

Однако диковатые и некритично настроенные индийцы упрямо считают, что массовые песни-пляски — это непременный, обязательный атрибут полноценного худ.фильма. По-другому, в нём, мол, просто и быть не может — и плевать на какие-то там "увлекательные события".

Так вот, любовная сцена без приключенческой надобности есть, повторяю, тоже нечто чужеродное для приключений, отнюдь не улучшающее их. Напоминаю то, что уже написано выше, в параграфе "Побочные раздражители: усиливают ли они удовольствие?":

"...почти любое занятие, приносящее людям удовольствие, очень плохо сочетается с другими приносящими удовольствие занятиями. То бишь ни одно большое удовольствие не является, если можно так выразиться, "многосоставным".

Например, при занятиях бурным сексом ни один мало-мальски нормальный человек не склонен одновременно ловить рыбу нахлыстом или есть ложками зернистую икру. Ибо данные также чрезвычайно приятные сами по себе занятия будут отвлекать от бурного секса, они только помешают ему, только испортят удовольствие от него.

Равным образом при вкушении французских вин с перигорскими трюфелями настоящий гурман никогда не будет портить себе удовольствие одновременным глазением на матч бразильских футболистов или параллельным распеванием матерных частушек. Поскольку эти также очень увлекательные для большинства людей занятия лишь прервут потоки изысканных ощущений от трюфелей".

С любовной сценой дело обстоит точно таким же образом: если она не мотивирована сюжетом, не работает на него, не двигает его, то, значит, лишь замедляет действие и ухудшает впечатления потребителя.

Ну, а на самом деле в нормальном худ.произведении у женщины как у объекта полового влечения роль почти всегда следующая: время от времени виснуть на шее у более главного персонажа, тем самым создавая ему дозированные, преодолимые затруднения.
Молчишь- Кибальчиш
24. Низкая эффективность творчества

Давно и широко известны приёмы стандартизации, "рутинизации" такой деятельности в рамках сочинения худ.произведений, как обнаружение тех привлекательных, тех развлекающих потребителя оптимальных неожиданностей, которые в русскоязычной среде принято именовать "идеи". Американцы же, насколько я знаю, дали им название "гэги".

Примером пробуждающей-удовлетворяющей исследовательский инстинкт неожиданности-идеи может служить способ осваивать космические объекты с огромной, со смертельно опасной для людей гравитацией: последние без проблем для самочувствия обитают поблизости от центра планеты-гиганта, то есть в её глубине, где сила тяжести уже не превосходит привычной людям силы тяжести на поверхности Земли.

Или другой пример: в далёком высокотехнологичном будущем злобная фашистская страна жаждет помучить людей низших рас. Однако боится нарваться на неприятности со стороны могущественных соседей, то бишь более цивилизованных стран. А потому тайно овладела перемещениями во времени и теперь безнаказанно производит бесчеловечные фашистские манипуляции с людьми из прошлого.

Или двукратный угон автомашины — её хозяин не замечает данный угон потому, что вторые угонщики случайно ставят машину точно на старое место.

А также слегка кружащие некоторые головы выражения типа "робот одноразового использования", "ювелирные украшения для сердца или для души", "газообразные растения" и пр.

Поисковую деятельность, имеющую иногда результатом нахождение подобных худо-бедно развлекающих потребителя, то есть, как отмечалось выше, близких к оптимальности неожиданностей-идей, сегодня принято именовать творчеством. Или проявлением так называемой "кретино-активности".

Однако тут придётся поправить нынешнее общественное мнение и уточнить: на самом деле творчество — это вовсе не любые поиски. Нет, в реальности творчество — это всегда поиски именно методом проб и ошибок, поиски при помощи именно слепого тыка, то есть поиски именно без системы (см. подробнее "Сущность творчества").

В связи с чем всякий вменяемый человек прекрасно понимает: творчество — штука крайне неэффективная. И потому оного творчества, оной кретино-активности в идеале должно быть как можно меньше. А как можно больше в поисках должно быть познанности и, соответственно, системности, стандартности, рутины.

Повторяю: к любой цели желательно двигаться не слепо, не как попало, не в стиле активного кретина, а хорошо известным, давно открытым, до мелочей изученным, до боли знакомым, совершенно рутинным, нисколько не "творческим" и потому неизмеримо более коротким и лёгким путём.

25. Алгоритмы Генриха Альтова

Борьба с творчеством, обуздание кретино-активности, то бишь стандартизация, "рутинизация" — это далеко не новый подход к поискам оптимальных неожиданностей. Например, на данную тему почти сорок лет назад некто Генрих Альтов (сие литературный псевдоним одного из величайших мыслителей всех времён Г.С.Альтшуллера) опубликовал в ежегоднике "О литературе для детей" статью "Чтобы стать принцессой" (обучающая часть которой затем была повторена в статье "Краски для фантазии" молодогвардейского сборника "Фантастика-71").

Вот ключевая цитата из "Красок для фантазии":

"...В развитии любой фантастической темы... существуют четыре резко отличающиеся категории идей:

— один объект, дающий некий фантастический результат;

— много объектов, дающих в совокупности уже совсем иной результат;

— те же результаты, но достигаемые без объекта;

— условия, при которых отпадает необходимость в результатах".

А в книге "Алгоритм изобретения" ("Московский рабочий", 1973 г.) Г.С.Альтшуллер написал по поводу поиска новых идей следующее:

"Предложите людям придумать фантастическое растение — и 10 человек из 10 обязательно начнут видоизменять цветок или дерево, то есть целый организм. А ведь можно опуститься на микроуровень: менять клетку растения, и тогда даже небольшие изменения на клеточном уровне дадут удивительные растения, которых нет и в самых фантастических романах. Можно подняться на макроуровень — и менять свойства леса: опять-таки здесь окажутся интересные и неожиданные находки.

Каждый объект (животное, растение, корабль, токарный станок и т.д.) имеет ряд главных характеристик: химический состав, физическое строение, микроструктуру ("клетку") и макроструктуру ("сообщество"), способ энергопитания, направление развития и т.д. Все эти характеристики могут быть изменены, и приёмов изменения тоже десятки. Поэтому в курс развития воображения входит обучение фантограммам, тренировка в их составлении и использовании. Фантограмма — это таблица, на одной оси которой записаны подлежащие изменениям характеристики объекта, а на другой — главные приёмы изменения.

Богатство фантазии в значительной мере определяется обилием накопленных комбинаций, которые, в сущности, и составляют фантограмму. Но до тренировки мозг хранит лишь осколки таких комбинаций..."
Молчишь- Кибальчиш
26. АЙФОС и его основы

Ещё один набор очень простых инструкций-шаблонов для обнаружения оптимальных неожиданностей (ради краткости этот набор обычно называют "АЙФОС": IFOS — "Instructions for Finding Optimum Strangeness" (http://brain-washington.net), то есть "Инструкции для обнаружения оптимальных непривычностей") примерно четверть века назад предложил известный австралийский псих-аналитик Брейн Вашингтон (Brain Washington) (http://brain-washington.net/brain_washington.htm).

Брейн Вашингтон был хорошо знаком с работами Генриха Альтова и высоко их ценил. Но в то же время считал, что Г.Альтов немного ошибся при разработке алгоритма обнаружения идей, пригодных для использования в худ.произведении. Поскольку применил здесь не совсем верный подход. А именно: тот же самый подход, который прекрасно показывает себя при решении изобретательских задач высокого уровня — то есть задач на ликвидацию тяжёлых, практически лобовых технических противоречий.

Однако в том-то и дело, что для худ.произведения далеко не всегда годятся решения, способные замечательно двигать вперёд технику. Ещё раз: при помощи фантограмм и прочих предложенных Альтшуллером алгоритмов слишком часто отыскиваются совсем не те неожиданности, которые нужны для худ.произведения. Ибо алгоритмы Альтшуллера наталкивают (по причине их принципиальной нацеленности) на неожиданности именно высокого уровня.

К сожалению, высокий уровень часто оказывается помехой, препятствием как для лаконичного и живого изложения сочинителем, так и для лёгкого понимания потребителем. Поэтому Б.Вашингтон утверждал, что худ.произведению нужен не высокий инженерный, научный и пр. полёт, а возможно более лёгкая усваиваемость. Идею же высокого уровня приходится подолгу объяснять, разжёвывать.

Но, например, разжёванная шутка — это уже и не шутка вовсе. То есть правильные неожиданности, как сие многократно отмечалось, должны быть легко узнаваемыми и, тем самым, субъективно привлекательными. А вовсе не объективно высокоуровневыми.

Шаблоны Б.Вашингтона помогают находить такие неожиданности, которые полностью соответствует изложенным выше требованиям. И мало того, данные шаблоны поиска оптимальных неожиданностей очень, повторяю, просты. Ибо выведены прямиком из самого́ определения неожиданности. Которое, понятно, выглядит так: неожиданностью называется то, что противостоит ожидаемому, привычному.

Однако сие — определение именно неожиданности вообще. В то время как для возбуждения-удовлетворения ориентировочно-исследовательского инстинкта нужна далеко не любая неожиданность. А неожиданность, напоминаю, именно правильная, оптимальная.

В параграфе "При каких условиях возбуждается любопытство?" уже написано:

"...эта словесная формула — "непривычная мелочь в привычной среде" (или, что менее точно, "непривычная комбинация из привычных элементов" либо "непривычное действие по привычным правилам") — и является наиболее общим ответом на вопрос о том, какими факторами вызывается созерцательный интерес, любопытство, ориентировочно-исследовательский инстинкт".

Тут желательно обратить внимание на слова про именно мелочь, которая именно непривычна. То бишь тут речь идёт о чём-то, с одной стороны, мелком, незначительном. Но, с другой стороны, всё-таки заставляющем опознавать себя как нечто отчётливо отличимое от привычного.

Вот оная мелочь, выделяющаяся на фоне чего-либо привычного, как раз и есть один из признаков оптимальной неожиданности.

Ведь что такое оптимальная неожиданность? Это особым образом изменённый общеизвестный феномен. И особенность данного изменения заключается в том, что даже после внесения сего изменения в феномене практически всё остаётся прежним, "ожиданным", хорошо узнаваемым. А значит, неизменным.

То бишь для возникновения оптимальной неожиданности изменение в феномене, с одной стороны, произойти должно. Но в то же время и с другой стороны, произойти не должно.

Сие означает следующее: дабы оптимальная неожиданность возникла, нужно, чтобы произошло далеко не любое изменение феномена. А только изменение, как отмечалось, обязательно мелкое, оставляющее феномен в целом совершенно привычным.

Ещё раз: оптимальная неожиданность — она появляется только в рамках чего-то по-прежнему очень хорошо известного. Она возникает именно от такого незначительного изменения, которое не приводит даже к намёку на уменьшение "знакомости" феномена.

Ибо если в результате изменения очень хорошо известный феномен исчезнет — точнее, если феномен исчезнет как очень хорошо известный, как легко и однозначно воспринимаемый, опознаваемый, — то неожиданность место тоже, конечно, будет иметь. Однако окажется уже неоптимальной. То есть уже не вызывающей проявлений ориентировочно-исследовательского инстинкта.

В общем, для появления оптимальной неожиданности изменение, вносимое в широко известный феномен, должно быть таким, чтобы, с одной стороны, этот феномен не потерял свою сущность. Однако, с другой стороны, изменению, породившему оптимальную неожиданность, надлежит быть всё-таки выделяющимся, чётко выраженным, резким, радикальным, переворачивающим что-то с ног на голову.

Упомянутая выше сущность феномена — это, как известно, набор его основных и отличительных характеристик.

Следовательно, общеизвестный феномен превратится в оптимальную неожиданность лишь в том случае, если в нём, в феномене, с одной стороны, не поменяются основные и отличительные характеристики, если их набор останется практически прежним. Но, с другой стороны, если нечто полностью противоположное ожидаемому, привычному в общеизвестном феномене тем не менее возникнет.

Иными словами, в общеизвестном феномене должно произойти некое радикальное, безжалостное, "переворотное", революционное — но в то же время всё-таки совершенно мелкое, незначимое по отношению к сущности — изменение.

Исследования Брейна Вашингтона показали, что эти два условия — вроде бы полностью противоречащие друг другу — одновременно соблюдаются только в том случае, если радикальное изменение, "переворот" происходит со всего лишь одной характеристикой феномена.

В ставшем сегодня уже классическим "Опыте с нагло-саксами" (http://brain-washington.net/barefaced_saxons.htm) Б.Вашингтон показал: "переворот" больше чем одной характеристики почти всегда приводит к перебору и к потере прежнего восприятия общеизвестного феномена, к почти непременному выпадению этого феномена из числа общеизвестных, мгновенно узнаваемых. Что, конечно же, сразу вызывает у человека, воспринимающего феномен, полное угасание любопытства.

Ибо, напоминаю, любопытство — это реакция весьма капризная. То есть проявляющаяся лишь в строго определённых условиях. А если оные условия не соблюдаются, то любопытство мгновенно "пугается" и пропадает.

Всё в том же параграфе "При каких условиях возбуждается любопытство?" по данному поводу написано следующее:

"Во-первых, для возбуждения всякого инстинкта требуются определённые предварительные условия.

Например, для возбуждения пищевого инстинкта недостаточно одной лишь пищи — тут необходимо ещё и такое предварительное условие, как голод. А для возбуждения инстинкта самосохранения нужно такое предварительное условие, как нормальное, ясное, незатуманенное мировосприятие. И т.д.

Вот и для возбуждения любопытства требуется такое предварительное условие, как свежесть, неутомлённость мозга. Ибо люди — существа, как правило, не железные, не семижильные. После какого-то объёма сделанных усилий люди устают. И в состоянии серьёзной усталости им бывает уже не до любопытничания.

А во-вторых, любопытство — это относительно слабый, далеко не первоочередной по силе инстинкт. В связи с чем любопытство легко тормозится, подавляется другими реакциями: болью, страхом, голодом, половым влечением и т.д. Соответственно, любопытство может испытывать только такая особь, которая не подвергается действию перечисленных выше более сильных, более актуальных реакций".

Помимо всего прочего, любопытство, как отмечалось, — это реакция, не всегда одинаковая у разных людей. Неодинакова же она как по причинам наследственным, генетически обусловленным (в связи с чем у женщин и у мужчин любопытство вызывают часто очень разные ситуации), так и по причинам адаптационным: например, более высокий, менее преодолимый порог вспыхивания любопытства натренировывается у людей в процессе их взросления.

Но в данном тексте рассматривается, напоминаю, именно нормальная, то есть качественная приключенка — та самая, что оставляет типичных женщин абсолютно равнодушными. Увы, этих бедолаг увлекают такие безнадёжно однообразные, из раза в раз повторяющиеся вещи, как одни и те же половые измены одних и тех же персонажей мыльных опер.
Молчишь- Кибальчиш
27. Примеры применения АЙФОСа

Итак, Брейн Вашингтон установил: краткую и общую, неконкретную формулу "непривычная мелочь в привычной среде" как определение того, что пробуждает-удовлетворяет исследовательский инстинкт, для практического использования необходимо уточнить следующим образом: "оптимальная неожиданность — это такая неожиданность, которая возникает при изменении на противоположный всего лишь одного характерного параметра у очень хорошо известного феномена".

(Данное определение, пусть даже и уточнённое, тоже, правда, коротковато и недостаточно правильно. Ибо в него не удалось втиснуть упоминание о том, что правильный подход к конструированию изделия всё-таки ещё не гарантирует новизны сего изделия. Иными словами, феномен, в котором подозревают оптимальную неожиданность, после обнаружения всегда надо проверять: действительно ли он пока ещё неожиданен, не опередили ли уже его горе-обнаружителя?)

Из данного уточнённого определения напрямую вытекает, что процесс обнаружения оптимальных неожиданностей (идей, "тем", гэгов) в его наиболее систематическом виде выглядит так: нужно взять до мелочей знакомый всем потребителям феномен (с тем феноменом, который потребителям известен плохо, ничего путного сделать, напоминаю, не удастся) и как можно полнее перечислить, "разложить по полочкам" свойства оного феномена.

Выражаясь другими словами, выбранный для манипуляций феномен необходимо как можно подробнее рассмотреть, описать во всех его аспектах, ракурсах, проявлениях, перечислить все его значимые характеристики — разумеется, только те, что хорошо известны большинству людей. И затем для каждой из этих характеристик следует поочерёдно найти противоположную — или хотя бы существенно иную.

А потом на основе сложения, соединения старого понятия, обозначающего выбранный феномен, и новой характеристики (противоположной, напоминаю, прежней характеристике) нужно постараться сформулировать новое понятие — в чём-то, естественно, родственное старому, но в чём-то уже и отличающееся от него.

Если полученное понятие окажется сформулированным впервые, если окажется действительно новым, то и будет представлять собой или обозначать такой феномен, как интересная, любопытная, привлекательная неожиданность.

Для иллюстрации всех этих объяснений подойдут любые обычные, хорошо всем знакомые понятия — например, понятия "гроб" и "ходить". Применяю АЙФОС к понятию "гроб".

Какими характеристиками, какими чертами обладает привычный для большинства людей гроб? Такими, что он всегда рассчитан на одно, на целое, на умершее и, соответственно, на безразличное ко всему на свете тело человека; он, гроб, всегда состоит из двух частей, он всегда твёрдый и деревянный, он больше трупа, он окружает труп, он имеет конечные размеры, он заколачивается гвоздями, он красного цвета и т.д.

Соответственно, как неожиданности должны, по идее, восприниматься и вызывать любопытство, то есть как раз ориентировочно-исследовательский рефлекс, гробы с характеристиками, поочерёдно противоположными перечисленным.

Например, гроб не для одного, а для нескольких человек — то есть братский гроб, семейный гроб, гроб для близнецов.
Или гроб для нецелого человека — для каждой части тела свой отдельный гроб.

Или гроб не призматической формы — то есть шарообразный, лабиринтоподобный или вообще не имеющий устойчивой формы.

Или гроб не твёрдый, а мягкий, газообразный, вакуумный и т.д.

Или гроб не деревянный — то есть бумажный, водяной, пылевидный.

Или гроб не снаружи, а внутри человека — то есть внутренний гроб.

Или гроб, в котором тело не прилегает к стенкам, а парит в самом центре внутригробового пространства.

Или гроб не для мёртвого человека — то есть жилой гроб.

Или гроб не для человека — то есть гроб для автомобиля, для робота или вообще для сломавшейся любимой вещи. А также гроб для дохлого привидения или для неверной научной гипотезы.

Или гроб, не покупаемый в собственность и не зарываемый навсегда, а многоразового использования и сдаваемый в аренду.

Или гроб не для тела, а, соответственно, для души.

Или противоударный, бронированный гроб.

А также гроб, по размеру меньший тела или, наоборот, имеющий очень большие размеры: гроб-планета или гроб-Вселенная ("Пусть Вселенная будет ему гробом" — и, значит, жители Земли тоже являются частью данного гроба).

Или гроб, части которого соединяются не гвоздями, а при помощи молний, пуговиц или шнурков.

Или гроб, состоящий не из двух частей — и тут на выбор все числа от бесконечно больших до отрицательных, включая единицу, ноль, дробные и т.д.


Отдельно нужно упомянуть о цвете: именно эта бросающаяся в глаза характеристика является одним из самых популярных объектов манипуляций. Отчего результаты тут крайне редко бывают неожиданными. Ведь вряд ли можно считать достойным внимания окрашивание предметов в несвойственные им, но вполне обычные цвета: в розовый — пантеру или слона, в голубой — щенка или гитары, в жёлтый — субмарину и т.п.

Впрочем, если подойти к манипуляциям с цветом более-менее систематически, то даже здесь ещё удастся обнаружить что-нибудь непривычное, противоречащее привычному. Инфра- или ультракрасный гроб — это слабое изменение цвета; радио-, гамма- или рентгеновский цвет почти не воспринимаются как достоверный феномен, а вот инфра- или ультрабелый, -серый или -чёрный — возможно, находятся не очень далеко от цели.

Понятия же, наиболее близкие к тому, чтобы вызывать интерес, получаются, на мой взгляд, если забыть про привычный набор электромагнитных излучений с разной длиной волны и обратиться к игре слов, к сходствам звучаний. Например: защитный цвет — беззащитный цвет. Или: сероводород — серый водород. Или Северная Корея — Серая Корея.

Теперь пришла очередь рассмотреть второе выбранное для примера понятие: понятие "ходить". Тоже применяю к нему АЙФОС.

Чем характеризуется ходьба, как, вообще, ходят? Обычно ходят пешком, шагом, в вертикальном положении, по земле, на двух ногах, нога за ногу и т.д.

Следовательно, не совсем ожидаемо и, значит, до какой-то степени любопытно будет выглядеть ходьба с характеристиками, поочерёдно противоположными перечисленным.

Например, ходьба не пешком, а на лошади или в автомобиле (в тесном, разумеется, а не в автобусе).

И ходьба не шагом, а бегом или не двигаясь.

И ходьба не стоя, а лёжа или сидя.

И ходьба не на двух ногах, а на куске ноги или вообще без ног.

И ходьба не на ногах, а на других элементах тела — на желудке или на волосах.

И ходьба не в неподвижных относительно земли ботинках, а в ботинках с ногами — с одной ногой на каждом ботинке, с двумя ногами на каждом ботинке, в "ботинках-пауках".

И ходьба не нога за ногу, а вращая ногами в тазобедренных суставах на полные обороты.


Очевидно, что продуктивность темы в плане обнаружения оптимальных неожиданностей сильно зависит от прежней исследованности этой темы. Например, в русской культуре общими местами являются ходьба не стоя, а на четвереньках; ходьба не по земле, а по воде аки посуху; ходьба не на двух ногах, а на одной, на четырёх и более, вплоть до тысячи; ходьба не на ногах, а на руках, на бровях, на голове; ходьба не нога за ногу, а колесом. Такая значительная разработанность, "обысканность" темы ходьбы в выражениях с прямым и с переносным значениями имеет место благодаря популярности и "незакрытости", незапретности этой темы.

Соответственно, наиболее подходящей средой для поисков оптимальных непривычностей являются такие темы, которые, с одной стороны, популярны из-за их важности для существования людей, а с другой стороны, по каким-то причинам в той или иной степени закрыты, запретны. Обычно эти закрытые темы тесно связаны с насилием, с нарушениями морали и писаных законов, со смертью и вообще с неприятными ощущениями. А также, естественно, с человеческим размножением.

Жизненная важность всех оных тем так и подталкивает людей, стремящихся к развлечению, к их, тем, разработке. А уж разработка почти автоматически приводит к неожиданностям, к щекочущему, к стимулирующему людское любопытство конфликту с привычным — тем паче, коли сие привычное охраняется запретами.

Но больше всего возможностей находить оптимальные непривычности предоставляют, конечно, темы, с одной стороны, популярные, а с другой стороны, описывающие не совсем реальное. То есть темы из области выдумок, в которые хочется верить, — типа научной фантастики или сказок.

Для иллюстрации этих слов использую очередное хорошо известное понятие: "робот". Хотя с тем же успехом можно взять для примера Бабу Ягу, дракона, звездолёт или машину времени. Итак, применяю АЙФОС к понятию "робот".

Что представляет собой нормальный, традиционный робот? Это чаще всего металлический и туповатый слуга человека, имеющий форму самого человека. Однако, в отличие от человека, робот не носит одежды, потому что она ему вроде как и не нужна. Кроме того, робот — это объект, чаще всего обитающий в будущем, пусть и не очень далёком. Робот, в отличие от живого существа, возникает, "рождается" сразу во всей полноте и в дальнейшем может только ломаться и чиниться. То есть постепенно робот не меняться. Робот — это всегда сугубо материальный, ультратехнический, а не мистический объект. Робот — он большой, его размеры близки к человеческим. Робот работает от электричества. И вообще — он именно работает, а не бездельничает, не отдыхает. И т.д.

Стало быть, более-менее непривычно будет выглядеть робот с характеристиками, поочерёдно противоположными перечисленным выше.

Например, не металлический, а соломенный, ледяной, деревянный или каменный (магнитнопольный, плазменный и т.п.) робот.

И робот не из будущего, а, наоборот, из далёкого прошлого, из каменного века. То есть пещерный робот, одетый в шкуру мамонта и с каменным топором в манипуляторе. И с костью в носу. Или сие просто робот-дикарь?

И робот не туповатый, а всеведущий. Робот-бог. Или робот-святой. Или робот-пророк. Близко к теме — робот-сверхчеловек.

И робот не голый, а разодетый в модное, в нищенское, в царское и т.п. платье.

И робот не просто с металлической головой, но именно лысый — "лысый робот", "бритый робот", "чисто выбритый робот". Или робот с разного рода причёсками: бобриком, ирокезом и т.д. Или с женской причёской. Например, такой, какую когда-то делали куафёры.

И робот не неизменный от появления, а растущий или качающий свои мышцы (приводные механизмы). Или "начинающий робот". Видимо, сюда подойдёт и ферма для выращивания роботов. Кладбище роботов — это банально. А вот похороны или отпевание мёртвого робота — чуть интереснее. Чудесное воскрешение робота — слабо. А вот второе пришествие робота-бога, пострадавшего за рабочее или за компьютерное дело, вроде не совсем тоскливо.

И робот не слуга, а господин, угнетатель, барин над крепостными. Или робот-миллионер, робот-инвестор. А также богатый робот, робот из первых номеров списка "Форбс". А также робот — член "Римского клуба". А также робот-лоббист (интересов роботов или людей?). А также робот-адвокат и робот-подсудимый.

И робот не послушный, а хулиган. Шайка роботов-разбойников. А также робот-насильник (кого или чего — компьютера?). А также робот-угонщик (чего — спутника или машины времени?).

И робот не материальный, а робот-призрак. Или призрак робота. Сюда же — робот-оборотень, робот-упырь. Или каннибал. Сюда же — волшебный робот. Или робот-волшебник, колдун.

И робот не нормальных размеров, а робот-бактерия. Возможно, управляемая по радио. Или робот-молекула.

И робот не целый, а инвалид-ампутант. А также робот-мутант.

И робот не монолитный, а с по отдельности, без механической связи передвигающимися головой, ногами, руками. Сюда же — скелет робота. Сюда же — робот не в форме человека, а железная клетка (например, для транспортировки преступников: она, видимо, сама же за ними и следит.)

И робот, который приводится в движение не от электромоторов, а от бензинового или от дизельного двигателя. Или даже от ветроустановки, от носимой на себе ветряной мельницы. Или от ручной тяги.

И робот не бесправный и не социально игнорируемый людьми, а наследный и благородный. Или робот чей-то богатый наследник (а не просто как угодно богатый из седьмого пункта). Или вообще робот-рыцарь — то есть робот тут и благородный, и железный. А также "заслуженный робот Удмуртской АССР".

И робот эксплуатируемый и унижаемый не людьми, а другими роботами — как раз благородными. То есть это робот-негр, чернокожий робот.

И робот не беспрерывно вкалывающий, а либо пенсионер, либо отпускник-отдыхающий — например, в рамках технологического перерыва.
Для просмотра полной версии этой страницы, пожалуйста, пройдите по ссылке.
Форум IP.Board © 2001-2024 IPS, Inc.