Здесь тоже есть основы и стандарты, борьба с творчеством Опции Подписка на тему Сообщить другу Версия для печати Скачать тему Подписка на этот форум Режимы отображения Древовидный Переключить на: Стандартный Переключить на: Линейный

[Молчишь- Кибальч...]

04/01/2006 в 16:35 на старом форуме сайта "Библиотека материалиста" некто Иржи Морда оставил следующее сообщение:

"Вопросы доморощенным знатокам

"Библиотечные материалисты", вы что: самые умные? Нет, надеюсь? С чего тогда решили, будто имеете право выносить приговоры работам всех живописцев (последнее вытекает из вашего наивного текстика "Логика славы художников")? А с какого перепуга вам стало якобы полностью и окончательно известно, что представляют собой красота, гениальность и даже само творчество (сие следует из вашей уже совсем невменяемой писанины "Вы спрашивали про красоту?")? Не боитесь лопнуть от mania grandiosa?

Например, разве вот это у вас не полная ахинея:

"...изгнание избыточного творчества происходит сегодня даже в области сочинения художественных произведений... ...Сначала появились критерии отличения не слишком удачных художественных произведений от более качественных, а затем и правила, шаблоны, стандарты для создания последних".

Какие такие "шаблоны, стандарты для создания" "художественных произведений" примерещились вам в горячечном бреду? Ребятушки, не пора ли уже выздоравливать и с изумлением узнавать, что для художественного произведения шаблоны и стандартизация принципиально противопоказаны?

Впрочем, дабы не уподобляться вам безапелляционностью суждений, оговорюсь: мои слова насчёт вашей "мании грандиозы" и горячечного бреда — не истина в последней инстанции. Так что если вы и впрямь шибко грамотные по части художественных явлений и искусства вообще, то, может быть, продемонстрируете мощь соображалки и возьмётесь наконец за что-нибудь путное, а не за такую пустяковину, как охаивание всего подряд?

Ну что, зазнайки ущербные, слабо вам подтвердить слова делом и явить грандиозные познания в области отличения хороших художественных произведений от недостаточно хороших? Готовы ли просветить нас, тёмных людишек, какие факторы делают художественное произведение высококлассным и живущим в веках? И вообще, не наберётесь ли нахальства вылезти с поучениями: по каким точным инструкциям такое произведение должно создаваться?

А то ведь специалисты столетиями ломают головы и копья по поводу этих вопросов — и всё никак не могут найти на них ответы. Уж подмогните бедным специалистам".


1. Предисловие

К сожалению, далеко не у всех вопросов, заданных Иржи Мордой, имеются ответы, на которые он явно рассчитывает. Ведь Иржи потребовал предъявить ему рецепт, позволяющий чисто сочинительскими средствами ("по каким точным инструкциям... произведение должно создаваться?") изготовить не просто "высококлассное", но, мало того, ещё и "живущее в веках" худ.произведение. Однако достичь последнего условия позволяют совсем не те средства, что обеспечивают объективную "высококлассность". Значит, в конце данного текста мне (а я — один из "библиотечных материалистов") об оном бессилии чисто сочинительских средств придётся всё-таки немного рассказать.

Кроме того, Иржи, насколько я понимаю, вовсе не ждёт, что "ребятушки" примутся "просвещать" его по поводу таких важнейших для сочинительского успеха вещей, сведения о которых можно найти, например, в учебниках по орфографии и по синтаксису. А значит, об этом мне писать не нужно.

Равным образом Иржи наверняка не нужны и чрезвычайно обширные пласты информации о стилистике изложения и обо всех тех культурных феноменах, на основе коих выстраивается само содержание любых худ.произведений.

Таким образом, от "зазнаек недоделанных" ожидается, надеюсь, изложение всего лишь таких "точных инструкций", действуя по которым, можно без особого напряжения мозгов, в значительной степени бездумно преодолевать те затруднения в области сочинительства, что называются творческими. Или, как сегодня стало модно выражаться, "кретино-активными". Ведь Иржи, судя по всему, не случайно прошёлся с претензиями по "библиотечным материалистам" в первую очередь как по "доморощенным знатокам" того, что "представляет собой" "само творчество".

Сообщить Иржи кое-что худо-бедно внятное на тему обуздания кретино-активности у меня, надеюсь, получится. При всём при том, что это моё сообщение, как обычно, будет большей частью занудным перечислением уже давно известных, разочаровывающих своей очевидностью сведений. То есть прописных истин, общих мест.

2. Каков он, главный признак художественного произведения?

Мой ответ на данный вопрос (и оный ответ является основой всего дальнейшего изложения) таков: главный признак художественного произведения — это его максимальная увлекательность. Иными словами, худ.произведение есть именно и только то, что сегодня принято называть "качественная приключенка". Ещё раз: художественным следует именовать только такое произведение, которое нас, людей — как искушённых потребителей, — по-настоящему увлекает, развлекает, ошеломляет. А значит, сильно возбуждает и хорошо удовлетворяет наш познавательный, наш ориентировочно-исследовательский инстинкт. То есть наше любопытство.

3. Прискорбные заблуждения

Довести сей факт до сознания большинства людей пока, к сожалению, мешает устойчивое и широко распространённое заблуждение. Представляющее собой, во-первых, бездоказательную с объективной точки зрения, а значит, пустую, суетную веру в то, что для худ.произведения увлекательность — это нечто совершенно неподходящее, низкосортное, фактически презренное.

А во-вторых, точно такую же пустую убеждённость, что замудрёная скукота плюс тяжеловесность изложения — присущие, например, толстоевщине — это, мол, похвальные свойства са́мой что ни на есть "высокой", "сурьёзной" литературы. Воспринимать которую в полной мере способна, дескать, лишь кучка "избранных". А прочей вшивоте безлошадной с её иным мнением и с неспособностью усекать высшие материи лучше-де замолкнуть и не позориться.

Указанное заблуждение насчёт презренности увлекательного господствует, конечно, только потому, что его — заблуждение — ловко навязала, агрессивно внушила обществу сама же кучка "избранных". Общество заморочено данной кучкой настолько успешно, что почти никому уже не приходит в голову простейшее усомнение: а чем ловкая кучка может подтвердить правильность, нелживость своих зомбирующих заклинаний?

Ведь если исходить, например, из критерия огромной трудности созидания шедевров, то известные шедеврогоны братья Толстоевские, странным образом, накатали целые горы, десятки толстенных томов патентованной скукописи. В то же самое время никто на планете не смог в одиночку сочинить хотя бы пятикратно меньший объём качественной приключенки.

Это практическое наблюдение подталкивает к уверенности, что плодовито штамповать скукопись, томами лить воду — занятие как раз самое нехитрое и рутинное. А потому ни в коем случае не заслуживающее званий типа "гениальное творчество" или "высокое искусство".

Кстати, далеко не всегда следует верить и чисто внешним признакам вроде надписи или репутации "Приключения", "Фантастика", "Серьёзное произведение признанного классика". 99% того, что имеет подзаголовок или репутацию "Приключения" или "Фантастика", — на самом деле никакая не приключенка. А махровая тягомотная графомань. Равным образом 5-10% того, что называется "Серьёзное произведение классика", — в реальности настоящая, высокохудожественная приключенка.

4. Бессилие оторванного от практики

Дабы со всей очевидностью это обнаружить, нужно просто освободиться от рабского трепета перед литературоведческим высокомерием, перед чванливым надутием авторитетных щёк. И напрочь забыть тотально, как отмечалось, пока господствующую, но на самом деле беспомощную и бестолковую, то бишь ничему по факту не помогающую, застрявшую на пустых классификациях трескотню о "серьёзном" и о "лёгком" жанрах, о "раскрытии"-"нераскрытии" высосанных из пальца "образов" и о прочей муре на птичьем языке.

Несомненно, эту самую трескотню и имел в виду Иржи Морда, когда написал, что "специалисты столетиями ломают головы и копья... и всё никак не могут найти... ответы". Иржи явно очень высокого мнения о литературоведческой трескотне, ему явно представляется невозможным решить ту задачу, перед которой трескотня спасовала.

Иржи наверняка не согласится и с тем, что сию беспомощную трескотню давно нужно выбросить в утиль. Выбросить несмотря на то, что она нахально выдаётся за нечто крайне дельное, за требующее почтения "...ве́дение", за великую науку.

Ещё раз: главное доказательство ложности доминирующих пока литературоведческих выдумок — а они, по сути, не что иное, как освящённые вековыми традициями полумистические догмы, разработанные, видимо, ещё хвостатыми сидельцами на пальмах — заключается в том, что эти выдумки бесплодны, оторваны от практики, неудачно её описывают и не способны оказать реальную помощь в сочинении худ.произведений.

В то время как назначение науки (то бишь того, что имеет смысл изучать) — давать более-менее точные предсказания-советы. Типа "если сделать так-то, то получится то-то".

Повторяю: нормальная наука — она должна хорошо помогать в практических, в невымышленных делах. И потому если придумка, претендующая на роль науки, никому по факту не помогает, а всего лишь без толку занимает место и внимание, то эта придумка, значит, не наука. И потому сию пустую придумку изучать не нужно. А нужно, как отмечалось, без сожаления забыть.

И, соответственно, начать обращать внимание на что-нибудь более дельное.

5. Особенности познавательного инстинкта

Вообще сам феномен худ.произведений — как живых описаний преодоления препятствий — базируется на той очевидной особенности ориентировочно-исследовательского, познавательного инстинкта, что последний направлен у каждого нормального человека в первую очередь на окружающее общество и на его части. То есть на различные социальные группы и на отдельных людей.

Данная "общественная", "социальная" направленность познавательного инстинкта характерна не только для людей, но, как известно, нередко встречается и в остальном животном мире. Например, у пчёл их основной интерес, их ориентировочно-исследовательский инстинкт тоже направлен главным образом на саму пчелиную семью, на жизнь улья и его членов. Это же касается и прочих общественных животных: муравьёв, термитов, голых землекопов и пр.: всех их в первую очередь интересует жизнь своих сообществ.

Известно также, что интерес людей к обществу, к делам других людей имеет максимальную силу только в том случае, если данное общество выглядит как "живое", как убедительное окружение человека — а то ведь общество можно описать и в сухих, в тягомотных и не всегда понятных научных трудах.

Кроме того, максимальную силу вышеупомянутый интерес имеет в том случае, если социальное окружение человека не застыло на месте и не занято рутинной, монотонной деятельностью типа сна, еды или ходьбы на работу и с работы, но постоянно решает внешние и внутренние задачи, преодолевает непрестанно возникающие препятствия.

Данное наблюдение имеет выводом, конечно, то, что внешние и внутренние для общества задачи должны быть именно разнообразными. Потому что однотипные, одинаковые задачи решать не требуется: тут достаточно поломать голову всего лишь над первым решением. А затем его можно просто механически дублировать, тупо и скучно копировать.

6. Границы и главное правило художественного произведения

Учитывая отмеченные выше наблюдения, из числа максимально интенсивных раздражителей-удовлетворителей любопытства приходится исключать, понятно, все научные, научно-популярные, учебные, технические и пр. произведения — поелику в них речь о живо описанном обществе и о его частях чаще всего, как отмечалось, не идёт.

Но в то же время трём описанным выше особенностям познавательного инстинкта полностью соответствуют репортажи и мемуары. Поэтому, дабы не допустить путаницы, нужно добавить: в репортажах и в мемуарах интенсивность потока задач-препятствий редко бывает оптимальной. А главное, в этих видах произведений не принято фантазировать. То есть придумывать не полностью соответствующие реальности ситуации ради усиления развлекательного, ошеломляющего эффекта. Тем самым жанры репортажа и мемуаров имеют "правила игры", ограничивающие сочинителя гораздо сильнее, чем те "правила игры", которым подчиняется повествование в худ.произведении.

Повторяю: у художественного произведения главное "правило игры" следующее: врать можно сколько угодно (дипломированные литературоведы деликатно именуют сие "правом автора на художественный вымысел"), но только так, чтобы это враньё, во-первых, не выходило за границы изначально описанной, изначально очерченной обстановки произведения. А во-вторых, так, чтобы данное враньё было не скучным, то есть, повторяю, худо-бедно увлекательным.

7. А вот это — постороннее

Напоминаю: основной, сущностный признак настоящих худ.произведений (иными словами, прозы и всевозможных спектаклей на её основе) заключается вот в чём: худ.произведения целенаправленно и очень хорошо развлекают. То есть лучше всего, эффективнее всего остального возбуждают и удовлетворяют ориентировочно-исследовательский инстинкт. Или, если выражаться проще, любопытство.

Что же касается ритмических произведений типа стихов — особенно, соединённых с музыкой, — то они возбуждают и удовлетворяют уже не столько ориентировочно-исследовательский инстинкт, сколько иные влечения, реализуют иные установки человеческой психики. И потому бо́льшую часть данных произведений, судя по всему, не следует именовать в полной мере художественными.

Нынешнее широкое распространение стихов, — особенно, повторяю, соединённых с музыкой, — это, как известно, последствие обычая, обретшего огромную популярность в очень старые, в "дописьменные" времена.

Стихотворная форма первых и передававшихся ещё исключительно из уст в уста ценных сочинений вызвана к жизни, понятно, чисто мнемоническими, то есть "запоминательными" нуждами. Ведь стихи запоминаются намного легче, чем проза. Вот старые, "дописьменные" сочинители, либо не надеясь на сохранение и, тем более, на улучшение своих творений при передаче из уст в уста, либо даже сопротивляясь по иррациональным, то есть по мистическим и по ритуальным соображениям переводу устных творений в письменный вид, вынуждены были тратить силы на облекание этих творений в рифмо-ритмизированные формы.

Но современным людям данный рифмо-ритмический навесок, на самом деле только портящий, только затрудняющий как изложение, так и восприятие, — уже ни к чему. Рифмо-ритмичность изложения, повторяю, лишь отвлекает от нормального, от "увлечённо-приключенческого" восприятия произведения. И потому слишком часто переводит последнее уже совсем в другую, в нехудожественную область.

8. Повторение пройденного

Ещё раз для самых внимательных: сущностный признак и практическая ценность художественных (а не ритмических) продуктов состоит в том, что данные продукты лучше всего остального развлекают. То есть сильнее всего прочего вызывают и удовлетворяют любопытство, исследовательско-ориентировочный инстинкт. И тем самым на понятийных или на изобразительных моделях реальности иногда подготавливают потребителей к будущей жизни, тренируют приспособление к возможным в будущем трудным ситуациям.

Сочинение описательных и описательно-иллюстративных худ.произведений — это нечто вроде игры "в напряжённую жизнь". А нормальное, то бишь увлекательное худ.произведение представляет собой демонстрацию хода такой игры.

Игры, подобной забавам котёнка с игрушкой, который таким забавным образом вчерне моделирует возможные для себя в будущем и значимые для выживания ситуации. Например, ловлю добычи или драку с соперником. В рамках игровых моделей котёнок, повторяю, тренирует, то есть подготавливает себя ко встречам с указанными высоко вероятными затруднениями.

Ибо, повторяю, всякая игра по своему изначальному предназначению — это тренировка как подготовка к борьбе с очень возможными проблемами.

И на всякий случай — в четвёртый раз о том же самом, но немного подробнее.

9. Происхождение любопытства

В чём причина появления такого феномена, как любопытство, то бишь исследовательско-ориентировочный, познавательный инстинкт, в чём заключается выгода от его приобретения?

Жизнь, как известно, наполнена разнообразными приспособительными актами (приспособительный акт — это, понятно, сама основа жизни: неприспособленное живое существо погибает и не оставляет потомства). Бо́льшая часть приспособительных актов у животных обеспечивается безусловно-рефлекторно, инстинктивно, то есть на врождённом, на генетическом уровне.

Однако со временем на одном из этапов эволюции в животном мире возникли ещё и такие феномены, как условные рефлексы, ассоциации и прочие новые связи. То есть не заложенные в генетическом коде приспособительные реакции. А чуть раньше возникло, понятно, само умение их приобретать, то есть обучаться.

И затем из числа способных обучаться животных выделились те, что не ждали пассивно, пока внешняя среда принудит их к обучению, к выработке новых связей (ведь такая выработка всегда занимает некоторое время, а жизненная ситуация, требующая быстрой и правильной реакции, этого времени частенько, увы, не предоставляет), но сами стремились обучиться. То есть уже заранее накопить побольше полезных для выживания новых приспособительных реакций. Или, иными словами, знаний.

Но само стремление обучаться является, конечно, по-прежнему чисто инстинктивным, обусловленным генетически. То бишь оно есть не что иное, как исследовательский, познавательный, ориентировочный инстинкт.

Общеизвестно, что инстинкты — это влечения, подчинение которым сопряжено либо с получением положительных ощущений (таковы, например, инстинкт питания и инстинкт размножения), либо с неполучением отрицательных ощущений (таков, к примеру, инстинкт самосохранения). Что же касается исследовательского инстинкта, то он связан как раз с положительной стимуляцией. То есть возбуждение и удовлетворение любопытства сами по себе приятны.

10. Социально ли любопытство?

Пока ещё довольно популярна такая точка зрения, что любопытство — это, дескать, инстинкт, тесно связанный с социальностью. Мол, проблема, касающаяся одних людей, вызывает и активизирует внимание других людей. И в результате коллектив выживает более успешно — за счёт объединения сперва внимания, интереса к проблеме, а затем и усилий по её преодолению.

Однако на самом деле любопытство — это всё-таки "недосоциальная" реакция. А в полной мере социальными являются совершенно другие реакции: например, защита матерью детёныша, кровная месть горца или жертвенное вмешательство пчёл. В последнем случае при атаке на одну пчелу её сёстры, получившие запаховый сигнал о проблемах атакованной пчелы, инстинктивно подлетают к наиболее вероятному агрессору и жалят его, частенько расставаясь затем с жизнью.

Совершенно иначе, то есть полностью несоциально, ведут себя стадно-стайные животные типа антилоп гну, зоопланктона, стайных рыб, мартышек и т.д.

Когда гиены валят на землю и начинают поедать одну из антилоп гну рядом с их огромным стадом, все остальные антилопы вскоре успокаиваются и принимаются пастись неподалёку от гиен. Поскольку уже "знают", поскольку уже "обучены" естественным отбором, что увлечённые пиршеством гиены больше ни на кого тратить силы в ближайшее время не будут.

Когда леопард ловит и начинает поедать одну мартышку из стайки, остальные мартышки тоже иногда успокаиваются и с явным любопытством, с явным интересом, — который носит чисто созерцательный, а вовсе не социальный, то бишь не защитный и не мстящий характер, — принимаются наблюдать издали за действиями леопарда. И тоже иной раз начинают спокойно кормиться при этом.

Таким образом, несчастье попавшейся мартышки вызывает у не попавшихся мартышек большой созерцательный интерес (в то время как у гну или у поедаемого зоопланктона, напоминаю, нет вообще никакой реакции). Однако данный чисто зрительский интерес мартышек, явно поднявшихся в развитии над совсем уж безучастным зоопланктоном, не имеет, повторяю, никаких защитных или мстящих, то есть истинно социальных, сохраняющих сообщество продолжений.

11. Муляжи для обмана инстинктов

Как известно, инстинктивное реагирование обычно не вполне совершенно. Ведь его можно легко обмануть, продемонстрировав животному вместо того феномена, на который "нацелен" инстинкт, всего лишь упрощённую модель этого феномена.

Например, пищевую реакцию у птенца серебристой чайки (в природе данная реакция, то есть требовательный писк и интенсивное клевание, возникает при приближении к птенцу серебристой чайки головы его матери) можно вызвать, показав ему картонный муляж головы матери-чайки. А инстинктивное половое влечение у мужчины можно вызвать, продемонстрировав ему статичное или движущееся изображение (то есть тоже некий муляж) обнажённой женщины. И т.д.

Мало этого, муляжи, эрзацы иной раз оказываются, как известно, даже более эффективными в плане возбуждения инстинктивных реакций, чем сами естественные раздражители.

Например, тот же птенец серебристой чайки выпрашивает еду у картонного муляжа головы взрослой чайки с гипертрофированными видовыми признаками (в данном случае с увеличенным цветовым пятном на клюве, которое является для птенца опознавательным сигналом) гораздо дольше и настойчивее, чем у настоящей чайки.

В свою очередь, мужчины наиболее активно реагируют не на вполне готовых спариться с ними натуральных женщин с обычными, с широко распространёнными, то есть с не самыми совершенными формами, а на в значительной степени искусственных и фактически недоступных, до предела затянутых в корсеты дам с силиконовой грудью, с неправдоподобно раскрашенными глазами и губами, с ненормально длинными ресницами, с причудливо уложенными волосами, с неестественно удлинёнными за счёт высоких каблуков ногами и т.д. (У людей данный выбор в пользу гипертрофированного, но при этом ненатурального и недоступного, называется, как известно, "влечением к красоте", "эстетикой" и т.п.)

Ещё раз. Во-первых, инстинкты успешно возбуждаются в условиях полного отсутствия тех реальных, тех натуральных феноменов, на которые эти инстинкты эволюция изначально нацелила. А во-вторых, муляжи феноменов реальности с "усиленными", с гипертрофированными ключевыми для инстинктов чертами способны возбуждать их, инстинкты, заметно сильнее, чем сами феномены реальности.

Конечно, описанному выше обману при помощи муляжей успешно поддаётся и исследовательский инстинкт. То есть наибольшее любопытство у людей могут вызывать и постоянно вызывают не реальные объекты исследовательского инстинкта, а всего лишь муляжи этих объектов с гипертрофированными возбуждающими и удовлетворяющими исследовательский инстинкт чертами.

Кстати, если инстинкт не обманывать путём подсовывания ему муляжа-эрзаца, то кайф от его, инстинкта, возбуждения и удовлетворения, как известно, долго не длится. Ибо тот результат, на достижение которого нацелен инстинкт, обычно является как раз его блокатором, тормозом.

К примеру, если при сексе (направленном эволюцией, понятно, на продолжение рода) не предохраняться, то женщина забеременеет (продолжит род) и надолго перестанет быть сексуальной партнёршей. А если в результате поедания деликатесов наступит насыщение, то переполненный живот в течение многих часов уже не позволит получать приятные пищевые ощущения.

Именно поэтому люди при сексе и предохраняются, а римские гурманы на своих многочасовых пирах время от времени вызывали опорожняющую желудки рвоту.

Соответственно, хорошие, эффективные средства возбуждения и удовлетворения ориентировочно-исследовательского инстинкта — например, компьютерные игры — тоже всегда сконструированы таким образом, чтобы ориентировочно-исследовательский инстинкт в течение почти всей игры не удовлетворялся бы до конца. То есть чтобы общая последовательность из препятствий оказывалась полностью преодолённой только в са́мом финале игры.

Напоминаю, что худ.произведение, согласно данному выше определению, — это как раз и есть описание хода некоей игры с либо подразумеваемыми (потому, что, например, общепринятыми), либо с заданными, с изложенными в самом начале правилами.

12. Побочные раздражители: усиливают ли они удовольствие?

К сожалению, пока широко распространена следующая принципиально неверная точка зрения: мол, если худ.произведение не просто развлекает, но ещё и отдельным пунктом обогащает потребителя посторонними развлечению так называемыми "духовными ценностями", то от этого оно, худ.произведение, становится, дескать, только лучше.

Например, если в нём отдельно от всего прочего даются замудрёные ответы на напыщенные, на важно выглядящие вопросы, то бишь если худ.произведение приобретает большое сходство с плохим учебником, то в результате сего приобретения чисто художественные качества произведения значительно, мол, возрастают.

Однако эта точка зрения не подтверждается проверкой на практике. Ведь, как известно, почти любое занятие, приносящее людям удовольствие, очень плохо сочетается с другими приносящими удовольствие занятиями. То есть ни одно большое удовольствие не является, если можно так выразиться, "многосоставным".

Например, при занятиях бурным сексом ни один мало-мальски нормальный человек не склонен одновременно ловить рыбу нахлыстом или есть ложками зернистую икру. Ибо данные также чрезвычайно приятные сами по себе занятия будут отвлекать от бурного секса, они только помешают ему, только испортят удовольствие от него.

Равным образом при вкушении французских вин с перигорскими трюфелями настоящий гурман никогда не будет портить себе удовольствие одновременным глазением на матч бразильских футболистов или параллельным распеванием матерных частушек. Поскольку эти также очень увлекательные для большинства людей занятия лишь прервут потоки изысканных ощущений от трюфелей.

То же самое имеет место, понятно, и в познавательной области. Если поставлена задача по максимуму возбудить, а затем правильно, по максимуму удовлетворить познавательный, ориентировочно-исследовательский инстинкт, то его, значит, нужно удовлетворять именно при помощи правильного муляжа.

А все не работающие на возбуждение-удовлетворение познавательного инстинкта замудрёные рассуждения (без сомнения, чрезвычайно увлекательные для профессиональных пустословов) у обычного, у нормального потребителя просто пресекут приятные ощущения от столкновения с правильно сконструированным муляжом.

Но какие же черты муляжа реальности нужно гипертрофировать, дабы возбуждалось и удовлетворялось максимальное любопытство? Для более-менее внятного ответа на данный вопрос желательно прежде всего вспомнить: какие черты реальности значимы для людей в плане возбуждения не повышенного, не максимального, а хотя бы простого, обычного любопытства?

13. При каких условиях возбуждается любопытство?

С одной стороны, любопытство возбуждается только тем, что понятно. Например, шахматная партия увлекает человека лишь в том случае, если он умеет играть в шахматы, если худо-бедно понимает, какие события происходят на игровой доске. Для человека же, не знакомого с шахматами, ничего в них не смыслящего, эти непонятные шахматы чрезвычайно скучны.

А чем обеспечивается понятность? Как показывают элементарные практические наблюдения, в первую очередь — привычностью. Людям на каждом шагу совершенно непонятны простые и строго логичные вещи — только в силу того, что они для людей непривычны и потому чужды. Например, для многих людей абсолютно непонятной и неприемлемой является непривычная для них, но вполне простая, строго логичная и постоянно подтверждаемая практикой информация об отсутствии бога.

И, напротив, людям чрезвычайно понятна любая привычная чепуха. Примером тут может служить почти всеобщая вера всё в того же отсутствующего бога, в гороскопы, в экстрасенсорику и в прочие виды шарлатанства. Люди просто долгое время со всех сторон слышали об этой чепухе — и потому устойчиво привыкли к ней, твёрдо запомнили её.

А от чего зависит привыкание, запоминание? В основном, как известно, от трёх условий: во-первых, от времени восприятия информации, во-вторых, от её объёма и, в-третьих, от её упорядоченности.

То бишь если информация велика по объёму и бессистемна, то для её запоминания требуется много времени. Если же объём информации мал, а сама она упорядочена, то её, соответственно, обычно удаётся запомнить достаточно быстро, буквально за секунды.

Однако, с другой стороны, людей привлекает, конечно, и непонятное, неизвестное, неожиданное. Смотреть сто раз подряд ходы одной и той же давно уже выученной шахматной партии — это совершенно неинтересно даже тем людям, которые знают шахматы очень хорошо. Данным людям интересно смотреть только на новую партию, только на её неожиданные, незнакомые поначалу, непонятно к чему ведущие ходы — выполняемые, тем не менее, по установленным, по привычным, по знакомым правилам.

Соответственно, вот эта словесная формула — "непривычная мелочь в привычной среде" (или, что менее точно, но зато шире известно, "непривычная комбинация из привычных элементов" либо "непривычное действие по привычным правилам") — и является наиболее общим ответом на вопрос о том, какими факторами вызывается созерцательный интерес, любопытство, ориентировочно-исследовательский инстинкт.

Здесь, впрочем, следует сделать пару напоминаний.

Во-первых, для возбуждения всякого инстинкта требуются определённые предварительные условия.

Например, для возбуждения пищевого инстинкта недостаточно одной лишь пищи — тут необходимо ещё и такое предварительное условие, как голод. А для возбуждения инстинкта самосохранения нужно такое предварительное условие, как нормальное, ясное, незатуманенное мировосприятие. И т.д.

Вот и для возбуждения любопытства требуется такое предварительное условие, как свежесть, неутомлённость мозга. Ибо люди — существа, как правило, не железные, не семижильные. После какого-то объёма сделанных усилий люди устают. И в состоянии серьёзной усталости им бывает уже не до любопытничания.

А во-вторых, любопытство — это относительно слабый, далеко не первоочередной по силе инстинкт. В связи с чем любопытство легко тормозится, подавляется другими реакциями: болью, страхом, голодом, половым влечением и т.д. Соответственно, любопытство может испытывать только такая особь, которая не подвергается действию перечисленных выше более сильных, более актуальных реакций.

Поэтому человек заинтересованнее всего (в смысле — любознательнее, увлечённее всего) реагирует, как известно, именно на отвлечённую для него (точнее, от него) информацию о серьёзных проблемах других людей.

Если же данные серьёзные проблемы нависают не над посторонними людьми, а над самим человеком, то последний обычно начинает нервничать или даже вообще пугается. И затем кидается устранять проблемы. И потому уже не проявляет никакого чистого любопытства, никакой созерцательной увлечённости.

Лишь потом, по прошествии времени и по исчезновении пугающих проблем, когда появляется возможность посмотреть на себя как бы со стороны, человек изменяет восприятие происходивших с ним событий. И начинает относиться к ним уже не как к чему-то пугающему, а как к чему-то не угрожающему для него и потому уже увлекательному, пробуждающему исследовательский инстинкт. То есть человек начинает относиться к происходившим с ним раньше и пугавшим его тогда событиям как к приключению.

Так каким же образом и в какую сторону нужно гипертрофировать у муляжей реальности те их черты, которые пробуждают и удовлетворяют ориентировочно-исследовательский инстинкт?

14. Что следует понимать под словом "гипертрофированный"?

Но прежде чем отвечать на сии вопросы, надо для верности уточнить: как же именно следует понимать в данном случае слово "гипертрофированный", какой смысл надлежит вкладывать в это понятие? Ведь можно ошибочно решить, что "гипертрофированный" означает тут "увеличенный до предела, до максимального размера". Но на самом деле слово "гипертрофированный" означает в данном случае всего лишь "увеличенный до оптимального размера", "оптимизированный".

Например, муляж головы серебристой чайки, вызывающий максимальный пищевой рефлекс у её птенца, должен иметь цветовое пятно размером именно с сам клюв. Если же цветовое пятно занимает только часть клюва, то пищевая реакция птенца серебристой чайки оказывается далеко не максимальной. А если пятно переходит уже и за границы клюва, если оно закрывает "глаза" муляжа, то птенец серебристой чайки просто пугается и перестаёт воспринимать муляж как готовый покормить его, птенца, объект. Точно так же птенца серебристой чайки сбивают с толку и слишком большие размеры правильно окрашенного муляжа, и слишком быстрое приближение этого правильного муляжа.

Равным образом может показаться, что мужчин привлекают насколько максимально большие женские глаза и груди или максимально тонкие женские талии — ведь обычно так и говорят: чем глаза или груди больше или чем талия тоньше, тем женщина привлекательнее. Однако на самом деле расчленение женщины на две части (сие как раз тот случай, когда обхват талии равен нулю) или увеличение диаметра грудей до размера, например, роста женщины, или увеличение женских глаз до размеров, например, самого лица женщины вызовет у мужчин, конечно, вовсе не повышенное половое влечение. А одно лишь отвращение.

Совершенно аналогично дело обстоит и с такими условиями возбуждения любопытства, как понятность и непривычность: в них тоже нужен оптимум. К примеру, любопытство будет погашено, с одной стороны, бесконечными скрупулёзными разжёвываниями и уточнениями всех подряд привходящих обстоятельств некоего события (ибо человек быстро утомится воспринимать однообразное: восприятие однообразного требует намного больше усилий, чем восприятие умеренно разнообразного), а с другой стороны, лавиной, пулемётоподобным предъявлением огромного количества совершенно неожиданных событий (ибо человек тут только запутается и не сможет вообще ничего адекватно воспринять).

Определение "оптимальный" — оно, как известно, очень широко распространено при описании природных явлений. Например, эволюция живых организмов происходит с максимальной скоростью в том случае, если их неприспособленность именно оптимальна. А не максимальна (в этом случае организмы погибнут) или минимальна (в изменениях организмов просто не будет нужды).

[Молчишь- Кибальч...]

17. Очевидные вопросы

Выше перечислены именно самые общие факторы оптимальной привычности и оптимальной непривычности, оптимальной неожиданности. Однако знать об одних лишь общих факторах — это мало. То есть данных знаний совершенно недостаточно для заметного уменьшения умственного напряжения при сочинении худ.произведений. Тут нужны ещё и другие знания, а именно: знания, позволяющие конструктивно ответить на ряд очевидных вопросов. Например, таких.

1. Каким образом можно вписывать очень большие неожиданности в рамки "правил игры" худ.произведения?

2. За счёт применения каких средств даже крайне счастливые неожиданности будут выглядеть в глазах потребителя худ.произведения чем-то достаточно обоснованным, оправданным, не притянутым за уши, не "духом из машины"?

3. Что представляют собой "инструкции" для рутинного, для стандартизированного обнаружения оптимальных неожиданностей?


18. Чем регулируется "высота" препятствия?

Выше уже упоминалось, что всякое худ.произведение — это средство для создания определённых ощущений. А именно: ощущений возбуждения и удовлетворения (частичного или полного) ориентировочно-исследовательского инстинкта. Ориентировочно-исследовательский же инстинкт возбуждается и удовлетворяется потому, что всякое худ.произведение представляет собой демонстрацию течения некоей увлекательной игры. То есть запись её ходов.

Понятно, что плохие, слабые или вообще неправильные ходы делают произведение просто нехудожественным. То есть приводящим к угасанию ориентировочно-исследовательского инстинкта.

Но в чём может заключаться неправильность сюжетных ходов? Достаточно часто — в невписанности данных ходов в рамки тех "правил игры", которые либо подразумеваются, либо изначально сообщены (и потому известны) потребителю худ.произведения. Сия невписанность ходов в рамки "правил игры" иногда имеет место вследствие слишком большой новизны этих ходов. Ведь ориентировочно-исследовательский инстинкт не возбуждается и даже, как отмечалось, напротив, подавляется избыточно масштабной, головокружительной новизной. Новизна, неожиданность, непривычность должна быть, напоминаю, оптимальной, то есть строго дозированной.

В то же самое время набор сюжетных ходов, набор хорошо всем — и сочинителю, и потребителям — известных ситуаций и действий в рамках выбранной темы обычно бывает не слишком широким, серьёзно ограниченным. То есть у сочинителя очень часто, увы, нет возможности с ходу установить перед персонажем препятствие с правильным, с преодолимым уровнем новизны, "высоты", "крутизны".

Поэтому сочинителю приходится поступать следующим образом: сначала устанавливать перед персонажем препятствие с избыточным уровнем новизны, трудности, а затем уменьшать этот уровень до преодолимой величины. Для уменьшения-оптимизации новизны-"высоты" препятствия используется такое хорошо знакомое всем средство, как объяснение-оправдание.

Настоящее объяснение-оправдание (а не его видимость, которая тоже часто используется в худ.произведениях) — это связывание неведомого, непривычного феномена с уже хорошо известными, с привычными феноменами. Иными словами, объяснение является средством для перевода феномена из разряда чего-то незнакомого в разряд чего-то знакомого, понятного, привычного.

Например, в историях про Шерлока Холмса, который постоянно совершает находки, не лезущие, на первый взгляд, ни в какие ворота, именно объяснения Холмса для Ватсона (а на самом деле, разумеется, для читателя-зрителя) делают эти находки чем-то уже тесно связанным с сюжетом.

В общем, уровень неожиданности может регулироваться объяснениями: чем объяснений больше, тем неожиданность меньше и наоборот.

Понятно, что объяснение-оправдание должно как можно реже иметь форму длиннющего монолога от автора, то есть форму скукописи а-ля братья Толстоевские. Нет, любому объяснению надлежит быть обменом короткими репликами между заурядным и ошарашенным Ватсоном — который, понятно, является alter ego потребителя худ.произведения — и по горло занятым важнейшими делами и потому не имеющим времени на выдачу длинных монологов всезнающим Холмсом.

19. Как оставить впечатление оправданности-объяснённости?

Итак, для создания у потребителя впечатления оптимальной непривычности при описании того, что случается в худ.произведении, частенько приходится прибегать к объяснению-оправданию.

При всём при том что объяснение-оправдание — это, как отмечалось, связывание феномена, который избыточно непривычен и потому не вызывает ориентировочно-исследовательскую реакцию, с уже давно и хорошо известными феноменами. То есть это, повторяю, перевод феномена из разряда чего-то незнакомого в разряд чего-то более-менее знакомого, понятного, привычного.

Причём для худ.произведений важна, ясное дело, не объективная правильность сего перевода, а оставление у потребителя всего лишь ощущения данной правильности, ощущения достаточной оправданности появления в худ.произведении чего-то, быть может, на самом деле совершенно непонятного, непривычного, не вписывающегося в изначальные "правила игры".

Иногда с объяснением-оправданием (которое чаще всего сочиняется, понятно, в соответствии с реальностью и с правилами логики) возникают большие затруднения. То есть иногда тот феномен, который нужен для последовательного, для связного изложения хода событий в худ.произведении, никак не может быть нормально объяснён, оправдан — либо в силу своей большой сложности, либо из-за своей полной нереальности, либо из-за недостаточной теоретической подкованности сочинителя или потребителя худ.произведения.

Так вот, как уже давно установили исследователи, в деле оставления у людей ощущения объяснённости-оправданности непонятного, необъяснимого поначалу феномена вполне успешно работает приём под названием "Раньше всё обстояло противоположным образом. Но однажды..."

Например, дикаря, задавшего вопрос: "Почему радуга изогнута?" — обычно вполне устраивает ответ типа следующего:

"Раньше всё обстояло обратным образом: радуга была прямой как стрела. Но однажды небесный змей Кецалькоатль украл у кудесника Ярпопанги, повелителя заговорённой воды, волшебный веник. Однако веник оказался мокрым, ибо кудесник Ярпопанги только что подметал им океанские волны. Поэтому Кецалькоатль повесил веник сушиться на конец ещё прямой тогда радуги над священным костром Нгоро-Нгоро. От жара священного костра радуга размягчилась и под тяжестью волшебного веника изогнулась".

В свою очередь, на вопрос современного человека: "Почему Вася Пупкин обладает смертельным ударом руки?" — вполне убедительным является такой ответ: "Раньше всё обстояло противоположным образом, раньше рука у Васи была парализована (раньше Илья Муромец не мог подняться с печи). Но однажды великий тренер Тояма Токанава обучил Васю искусству трансцендентальной медитации "вынь-су-хим" (к Илье Муромцу явились загадочные калики перехожие и чудесным, подходящим лишь для калик перехожих образом вылечили его), и неподвижная до той поры Васина рука не только полностью восстановилась, но ещё и обрела смертельную силу удара (Илья Муромец стал сказочным богатырём)".

Как можно заметить, убедительность, достоверность объяснения любого поначалу непонятного феномена резко повышается, если объясняющее сообщение включает в себя указание на чудо. То есть на ещё более удивительный, на совершенно уже необъяснимый феномен. (Данным эффектом, чаще всего называемым "чудеса появляются охапками", как известно из истории, частенько с успехом пользовался Публий Корнелий Сципион, победитель Ганнибала Барки.)

Например, удивление от того, что слабачок Вася Пупкин одним щелчком пальца вырубил сэнсея Тояму Токанаву, надёжно ликвидируется ссылкой на то, что незадолго до этого щелчка на Васю дохнул огнём прилетевший из второго волшебного измерения и потому совсем уже невообразимый дракон.