Здесь тоже есть основы и стандарты, борьба с творчеством Опции

[Молчишь- Кибальч...]

04/01/2006 в 16:35 на старом форуме сайта "Библиотека материалиста" некто Иржи Морда оставил следующее сообщение:

"Вопросы доморощенным знатокам

"Библиотечные материалисты", вы что: самые умные? Нет, надеюсь? С чего тогда решили, будто имеете право выносить приговоры работам всех живописцев (последнее вытекает из вашего наивного текстика "Логика славы художников")? А с какого перепуга вам стало якобы полностью и окончательно известно, что представляют собой красота, гениальность и даже само творчество (сие следует из вашей уже совсем невменяемой писанины "Вы спрашивали про красоту?")? Не боитесь лопнуть от mania grandiosa?

Например, разве вот это у вас не полная ахинея:

"...изгнание избыточного творчества происходит сегодня даже в области сочинения художественных произведений... ...Сначала появились критерии отличения не слишком удачных художественных произведений от более качественных, а затем и правила, шаблоны, стандарты для создания последних".

Какие такие "шаблоны, стандарты для создания" "художественных произведений" примерещились вам в горячечном бреду? Ребятушки, не пора ли уже выздоравливать и с изумлением узнавать, что для художественного произведения шаблоны и стандартизация принципиально противопоказаны?

Впрочем, дабы не уподобляться вам безапелляционностью суждений, оговорюсь: мои слова насчёт вашей "мании грандиозы" и горячечного бреда — не истина в последней инстанции. Так что если вы и впрямь шибко грамотные по части художественных явлений и искусства вообще, то, может быть, продемонстрируете мощь соображалки и возьмётесь наконец за что-нибудь путное, а не за такую пустяковину, как охаивание всего подряд?

Ну что, зазнайки ущербные, слабо вам подтвердить слова делом и явить грандиозные познания в области отличения хороших художественных произведений от недостаточно хороших? Готовы ли просветить нас, тёмных людишек, какие факторы делают художественное произведение высококлассным и живущим в веках? И вообще, не наберётесь ли нахальства вылезти с поучениями: по каким точным инструкциям такое произведение должно создаваться?

А то ведь специалисты столетиями ломают головы и копья по поводу этих вопросов — и всё никак не могут найти на них ответы. Уж подмогните бедным специалистам".


1. Предисловие

К сожалению, далеко не у всех вопросов, заданных Иржи Мордой, имеются ответы, на которые он явно рассчитывает. Ведь Иржи потребовал предъявить ему рецепт, позволяющий чисто сочинительскими средствами ("по каким точным инструкциям... произведение должно создаваться?") изготовить не просто "высококлассное", но, мало того, ещё и "живущее в веках" худ.произведение. Однако достичь последнего условия позволяют совсем не те средства, что обеспечивают объективную "высококлассность". Значит, в конце данного текста мне (а я — один из "библиотечных материалистов") об оном бессилии чисто сочинительских средств придётся всё-таки немного рассказать.

Кроме того, Иржи, насколько я понимаю, вовсе не ждёт, что "ребятушки" примутся "просвещать" его по поводу таких важнейших для сочинительского успеха вещей, сведения о которых можно найти, например, в учебниках по орфографии и по синтаксису. А значит, об этом мне писать не нужно.

Равным образом Иржи наверняка не нужны и чрезвычайно обширные пласты информации о стилистике изложения и обо всех тех культурных феноменах, на основе коих выстраивается само содержание любых худ.произведений.

Таким образом, от "зазнаек недоделанных" ожидается, надеюсь, изложение всего лишь таких "точных инструкций", действуя по которым, можно без особого напряжения мозгов, в значительной степени бездумно преодолевать те затруднения в области сочинительства, что называются творческими. Или, как сегодня стало модно выражаться, "кретино-активными". Ведь Иржи, судя по всему, не случайно прошёлся с претензиями по "библиотечным материалистам" в первую очередь как по "доморощенным знатокам" того, что "представляет собой" "само творчество".

Сообщить Иржи кое-что худо-бедно внятное на тему обуздания кретино-активности у меня, надеюсь, получится. При всём при том, что это моё сообщение, как обычно, будет большей частью занудным перечислением уже давно известных, разочаровывающих своей очевидностью сведений. То есть прописных истин, общих мест.

2. Каков он, главный признак художественного произведения?

Мой ответ на данный вопрос (и оный ответ является основой всего дальнейшего изложения) таков: главный признак художественного произведения — это его максимальная увлекательность. Иными словами, худ.произведение есть именно и только то, что сегодня принято называть "качественная приключенка". Ещё раз: художественным следует именовать только такое произведение, которое нас, людей — как искушённых потребителей, — по-настоящему увлекает, развлекает, ошеломляет. А значит, сильно возбуждает и хорошо удовлетворяет наш познавательный, наш ориентировочно-исследовательский инстинкт. То есть наше любопытство.

3. Прискорбные заблуждения

Довести сей факт до сознания большинства людей пока, к сожалению, мешает устойчивое и широко распространённое заблуждение. Представляющее собой, во-первых, бездоказательную с объективной точки зрения, а значит, пустую, суетную веру в то, что для худ.произведения увлекательность — это нечто совершенно неподходящее, низкосортное, фактически презренное.

А во-вторых, точно такую же пустую убеждённость, что замудрёная скукота плюс тяжеловесность изложения — присущие, например, толстоевщине — это, мол, похвальные свойства са́мой что ни на есть "высокой", "сурьёзной" литературы. Воспринимать которую в полной мере способна, дескать, лишь кучка "избранных". А прочей вшивоте безлошадной с её иным мнением и с неспособностью усекать высшие материи лучше-де замолкнуть и не позориться.

Указанное заблуждение насчёт презренности увлекательного господствует, конечно, только потому, что его — заблуждение — ловко навязала, агрессивно внушила обществу сама же кучка "избранных". Общество заморочено данной кучкой настолько успешно, что почти никому уже не приходит в голову простейшее усомнение: а чем ловкая кучка может подтвердить правильность, нелживость своих зомбирующих заклинаний?

Ведь если исходить, например, из критерия огромной трудности созидания шедевров, то известные шедеврогоны братья Толстоевские, странным образом, накатали целые горы, десятки толстенных томов патентованной скукописи. В то же самое время никто на планете не смог в одиночку сочинить хотя бы пятикратно меньший объём качественной приключенки.

Это практическое наблюдение подталкивает к уверенности, что плодовито штамповать скукопись, томами лить воду — занятие как раз самое нехитрое и рутинное. А потому ни в коем случае не заслуживающее званий типа "гениальное творчество" или "высокое искусство".

Кстати, далеко не всегда следует верить и чисто внешним признакам вроде надписи или репутации "Приключения", "Фантастика", "Серьёзное произведение признанного классика". 99% того, что имеет подзаголовок или репутацию "Приключения" или "Фантастика", — на самом деле никакая не приключенка. А махровая тягомотная графомань. Равным образом 5-10% того, что называется "Серьёзное произведение классика", — в реальности настоящая, высокохудожественная приключенка.

4. Бессилие оторванного от практики

Дабы со всей очевидностью это обнаружить, нужно просто освободиться от рабского трепета перед литературоведческим высокомерием, перед чванливым надутием авторитетных щёк. И напрочь забыть тотально, как отмечалось, пока господствующую, но на самом деле беспомощную и бестолковую, то бишь ничему по факту не помогающую, застрявшую на пустых классификациях трескотню о "серьёзном" и о "лёгком" жанрах, о "раскрытии"-"нераскрытии" высосанных из пальца "образов" и о прочей муре на птичьем языке.

Несомненно, эту самую трескотню и имел в виду Иржи Морда, когда написал, что "специалисты столетиями ломают головы и копья... и всё никак не могут найти... ответы". Иржи явно очень высокого мнения о литературоведческой трескотне, ему явно представляется невозможным решить ту задачу, перед которой трескотня спасовала.

Иржи наверняка не согласится и с тем, что сию беспомощную трескотню давно нужно выбросить в утиль. Выбросить несмотря на то, что она нахально выдаётся за нечто крайне дельное, за требующее почтения "...ве́дение", за великую науку.

Ещё раз: главное доказательство ложности доминирующих пока литературоведческих выдумок — а они, по сути, не что иное, как освящённые вековыми традициями полумистические догмы, разработанные, видимо, ещё хвостатыми сидельцами на пальмах — заключается в том, что эти выдумки бесплодны, оторваны от практики, неудачно её описывают и не способны оказать реальную помощь в сочинении худ.произведений.

В то время как назначение науки (то бишь того, что имеет смысл изучать) — давать более-менее точные предсказания-советы. Типа "если сделать так-то, то получится то-то".

Повторяю: нормальная наука — она должна хорошо помогать в практических, в невымышленных делах. И потому если придумка, претендующая на роль науки, никому по факту не помогает, а всего лишь без толку занимает место и внимание, то эта придумка, значит, не наука. И потому сию пустую придумку изучать не нужно. А нужно, как отмечалось, без сожаления забыть.

И, соответственно, начать обращать внимание на что-нибудь более дельное.

5. Особенности познавательного инстинкта

Вообще сам феномен худ.произведений — как живых описаний преодоления препятствий — базируется на той очевидной особенности ориентировочно-исследовательского, познавательного инстинкта, что последний направлен у каждого нормального человека в первую очередь на окружающее общество и на его части. То есть на различные социальные группы и на отдельных людей.

Данная "общественная", "социальная" направленность познавательного инстинкта характерна не только для людей, но, как известно, нередко встречается и в остальном животном мире. Например, у пчёл их основной интерес, их ориентировочно-исследовательский инстинкт тоже направлен главным образом на саму пчелиную семью, на жизнь улья и его членов. Это же касается и прочих общественных животных: муравьёв, термитов, голых землекопов и пр.: всех их в первую очередь интересует жизнь своих сообществ.

Известно также, что интерес людей к обществу, к делам других людей имеет максимальную силу только в том случае, если данное общество выглядит как "живое", как убедительное окружение человека — а то ведь общество можно описать и в сухих, в тягомотных и не всегда понятных научных трудах.

Кроме того, максимальную силу вышеупомянутый интерес имеет в том случае, если социальное окружение человека не застыло на месте и не занято рутинной, монотонной деятельностью типа сна, еды или ходьбы на работу и с работы, но постоянно решает внешние и внутренние задачи, преодолевает непрестанно возникающие препятствия.

Данное наблюдение имеет выводом, конечно, то, что внешние и внутренние для общества задачи должны быть именно разнообразными. Потому что однотипные, одинаковые задачи решать не требуется: тут достаточно поломать голову всего лишь над первым решением. А затем его можно просто механически дублировать, тупо и скучно копировать.

6. Границы и главное правило художественного произведения

Учитывая отмеченные выше наблюдения, из числа максимально интенсивных раздражителей-удовлетворителей любопытства приходится исключать, понятно, все научные, научно-популярные, учебные, технические и пр. произведения — поелику в них речь о живо описанном обществе и о его частях чаще всего, как отмечалось, не идёт.

Но в то же время трём описанным выше особенностям познавательного инстинкта полностью соответствуют репортажи и мемуары. Поэтому, дабы не допустить путаницы, нужно добавить: в репортажах и в мемуарах интенсивность потока задач-препятствий редко бывает оптимальной. А главное, в этих видах произведений не принято фантазировать. То есть придумывать не полностью соответствующие реальности ситуации ради усиления развлекательного, ошеломляющего эффекта. Тем самым жанры репортажа и мемуаров имеют "правила игры", ограничивающие сочинителя гораздо сильнее, чем те "правила игры", которым подчиняется повествование в худ.произведении.

Повторяю: у художественного произведения главное "правило игры" следующее: врать можно сколько угодно (дипломированные литературоведы деликатно именуют сие "правом автора на художественный вымысел"), но только так, чтобы это враньё, во-первых, не выходило за границы изначально описанной, изначально очерченной обстановки произведения. А во-вторых, так, чтобы данное враньё было не скучным, то есть, повторяю, худо-бедно увлекательным.

7. А вот это — постороннее

Напоминаю: основной, сущностный признак настоящих худ.произведений (иными словами, прозы и всевозможных спектаклей на её основе) заключается вот в чём: худ.произведения целенаправленно и очень хорошо развлекают. То есть лучше всего, эффективнее всего остального возбуждают и удовлетворяют ориентировочно-исследовательский инстинкт. Или, если выражаться проще, любопытство.

Что же касается ритмических произведений типа стихов — особенно, соединённых с музыкой, — то они возбуждают и удовлетворяют уже не столько ориентировочно-исследовательский инстинкт, сколько иные влечения, реализуют иные установки человеческой психики. И потому бо́льшую часть данных произведений, судя по всему, не следует именовать в полной мере художественными.

Нынешнее широкое распространение стихов, — особенно, повторяю, соединённых с музыкой, — это, как известно, последствие обычая, обретшего огромную популярность в очень старые, в "дописьменные" времена.

Стихотворная форма первых и передававшихся ещё исключительно из уст в уста ценных сочинений вызвана к жизни, понятно, чисто мнемоническими, то есть "запоминательными" нуждами. Ведь стихи запоминаются намного легче, чем проза. Вот старые, "дописьменные" сочинители, либо не надеясь на сохранение и, тем более, на улучшение своих творений при передаче из уст в уста, либо даже сопротивляясь по иррациональным, то есть по мистическим и по ритуальным соображениям переводу устных творений в письменный вид, вынуждены были тратить силы на облекание этих творений в рифмо-ритмизированные формы.

Но современным людям данный рифмо-ритмический навесок, на самом деле только портящий, только затрудняющий как изложение, так и восприятие, — уже ни к чему. Рифмо-ритмичность изложения, повторяю, лишь отвлекает от нормального, от "увлечённо-приключенческого" восприятия произведения. И потому слишком часто переводит последнее уже совсем в другую, в нехудожественную область.

8. Повторение пройденного

Ещё раз для самых внимательных: сущностный признак и практическая ценность художественных (а не ритмических) продуктов состоит в том, что данные продукты лучше всего остального развлекают. То есть сильнее всего прочего вызывают и удовлетворяют любопытство, исследовательско-ориентировочный инстинкт. И тем самым на понятийных или на изобразительных моделях реальности иногда подготавливают потребителей к будущей жизни, тренируют приспособление к возможным в будущем трудным ситуациям.

Сочинение описательных и описательно-иллюстративных худ.произведений — это нечто вроде игры "в напряжённую жизнь". А нормальное, то бишь увлекательное худ.произведение представляет собой демонстрацию хода такой игры.

Игры, подобной забавам котёнка с игрушкой, который таким забавным образом вчерне моделирует возможные для себя в будущем и значимые для выживания ситуации. Например, ловлю добычи или драку с соперником. В рамках игровых моделей котёнок, повторяю, тренирует, то есть подготавливает себя ко встречам с указанными высоко вероятными затруднениями.

Ибо, повторяю, всякая игра по своему изначальному предназначению — это тренировка как подготовка к борьбе с очень возможными проблемами.

И на всякий случай — в четвёртый раз о том же самом, но немного подробнее.

9. Происхождение любопытства

В чём причина появления такого феномена, как любопытство, то бишь исследовательско-ориентировочный, познавательный инстинкт, в чём заключается выгода от его приобретения?

Жизнь, как известно, наполнена разнообразными приспособительными актами (приспособительный акт — это, понятно, сама основа жизни: неприспособленное живое существо погибает и не оставляет потомства). Бо́льшая часть приспособительных актов у животных обеспечивается безусловно-рефлекторно, инстинктивно, то есть на врождённом, на генетическом уровне.

Однако со временем на одном из этапов эволюции в животном мире возникли ещё и такие феномены, как условные рефлексы, ассоциации и прочие новые связи. То есть не заложенные в генетическом коде приспособительные реакции. А чуть раньше возникло, понятно, само умение их приобретать, то есть обучаться.

И затем из числа способных обучаться животных выделились те, что не ждали пассивно, пока внешняя среда принудит их к обучению, к выработке новых связей (ведь такая выработка всегда занимает некоторое время, а жизненная ситуация, требующая быстрой и правильной реакции, этого времени частенько, увы, не предоставляет), но сами стремились обучиться. То есть уже заранее накопить побольше полезных для выживания новых приспособительных реакций. Или, иными словами, знаний.

Но само стремление обучаться является, конечно, по-прежнему чисто инстинктивным, обусловленным генетически. То бишь оно есть не что иное, как исследовательский, познавательный, ориентировочный инстинкт.

Общеизвестно, что инстинкты — это влечения, подчинение которым сопряжено либо с получением положительных ощущений (таковы, например, инстинкт питания и инстинкт размножения), либо с неполучением отрицательных ощущений (таков, к примеру, инстинкт самосохранения). Что же касается исследовательского инстинкта, то он связан как раз с положительной стимуляцией. То есть возбуждение и удовлетворение любопытства сами по себе приятны.

10. Социально ли любопытство?

Пока ещё довольно популярна такая точка зрения, что любопытство — это, дескать, инстинкт, тесно связанный с социальностью. Мол, проблема, касающаяся одних людей, вызывает и активизирует внимание других людей. И в результате коллектив выживает более успешно — за счёт объединения сперва внимания, интереса к проблеме, а затем и усилий по её преодолению.

Однако на самом деле любопытство — это всё-таки "недосоциальная" реакция. А в полной мере социальными являются совершенно другие реакции: например, защита матерью детёныша, кровная месть горца или жертвенное вмешательство пчёл. В последнем случае при атаке на одну пчелу её сёстры, получившие запаховый сигнал о проблемах атакованной пчелы, инстинктивно подлетают к наиболее вероятному агрессору и жалят его, частенько расставаясь затем с жизнью.

Совершенно иначе, то есть полностью несоциально, ведут себя стадно-стайные животные типа антилоп гну, зоопланктона, стайных рыб, мартышек и т.д.

Когда гиены валят на землю и начинают поедать одну из антилоп гну рядом с их огромным стадом, все остальные антилопы вскоре успокаиваются и принимаются пастись неподалёку от гиен. Поскольку уже "знают", поскольку уже "обучены" естественным отбором, что увлечённые пиршеством гиены больше ни на кого тратить силы в ближайшее время не будут.

Когда леопард ловит и начинает поедать одну мартышку из стайки, остальные мартышки тоже иногда успокаиваются и с явным любопытством, с явным интересом, — который носит чисто созерцательный, а вовсе не социальный, то бишь не защитный и не мстящий характер, — принимаются наблюдать издали за действиями леопарда. И тоже иной раз начинают спокойно кормиться при этом.

Таким образом, несчастье попавшейся мартышки вызывает у не попавшихся мартышек большой созерцательный интерес (в то время как у гну или у поедаемого зоопланктона, напоминаю, нет вообще никакой реакции). Однако данный чисто зрительский интерес мартышек, явно поднявшихся в развитии над совсем уж безучастным зоопланктоном, не имеет, повторяю, никаких защитных или мстящих, то есть истинно социальных, сохраняющих сообщество продолжений.

11. Муляжи для обмана инстинктов

Как известно, инстинктивное реагирование обычно не вполне совершенно. Ведь его можно легко обмануть, продемонстрировав животному вместо того феномена, на который "нацелен" инстинкт, всего лишь упрощённую модель этого феномена.

Например, пищевую реакцию у птенца серебристой чайки (в природе данная реакция, то есть требовательный писк и интенсивное клевание, возникает при приближении к птенцу серебристой чайки головы его матери) можно вызвать, показав ему картонный муляж головы матери-чайки. А инстинктивное половое влечение у мужчины можно вызвать, продемонстрировав ему статичное или движущееся изображение (то есть тоже некий муляж) обнажённой женщины. И т.д.

Мало этого, муляжи, эрзацы иной раз оказываются, как известно, даже более эффективными в плане возбуждения инстинктивных реакций, чем сами естественные раздражители.

Например, тот же птенец серебристой чайки выпрашивает еду у картонного муляжа головы взрослой чайки с гипертрофированными видовыми признаками (в данном случае с увеличенным цветовым пятном на клюве, которое является для птенца опознавательным сигналом) гораздо дольше и настойчивее, чем у настоящей чайки.

В свою очередь, мужчины наиболее активно реагируют не на вполне готовых спариться с ними натуральных женщин с обычными, с широко распространёнными, то есть с не самыми совершенными формами, а на в значительной степени искусственных и фактически недоступных, до предела затянутых в корсеты дам с силиконовой грудью, с неправдоподобно раскрашенными глазами и губами, с ненормально длинными ресницами, с причудливо уложенными волосами, с неестественно удлинёнными за счёт высоких каблуков ногами и т.д. (У людей данный выбор в пользу гипертрофированного, но при этом ненатурального и недоступного, называется, как известно, "влечением к красоте", "эстетикой" и т.п.)

Ещё раз. Во-первых, инстинкты успешно возбуждаются в условиях полного отсутствия тех реальных, тех натуральных феноменов, на которые эти инстинкты эволюция изначально нацелила. А во-вторых, муляжи феноменов реальности с "усиленными", с гипертрофированными ключевыми для инстинктов чертами способны возбуждать их, инстинкты, заметно сильнее, чем сами феномены реальности.

Конечно, описанному выше обману при помощи муляжей успешно поддаётся и исследовательский инстинкт. То есть наибольшее любопытство у людей могут вызывать и постоянно вызывают не реальные объекты исследовательского инстинкта, а всего лишь муляжи этих объектов с гипертрофированными возбуждающими и удовлетворяющими исследовательский инстинкт чертами.

Кстати, если инстинкт не обманывать путём подсовывания ему муляжа-эрзаца, то кайф от его, инстинкта, возбуждения и удовлетворения, как известно, долго не длится. Ибо тот результат, на достижение которого нацелен инстинкт, обычно является как раз его блокатором, тормозом.

К примеру, если при сексе (направленном эволюцией, понятно, на продолжение рода) не предохраняться, то женщина забеременеет (продолжит род) и надолго перестанет быть сексуальной партнёршей. А если в результате поедания деликатесов наступит насыщение, то переполненный живот в течение многих часов уже не позволит получать приятные пищевые ощущения.

Именно поэтому люди при сексе и предохраняются, а римские гурманы на своих многочасовых пирах время от времени вызывали опорожняющую желудки рвоту.

Соответственно, хорошие, эффективные средства возбуждения и удовлетворения ориентировочно-исследовательского инстинкта — например, компьютерные игры — тоже всегда сконструированы таким образом, чтобы ориентировочно-исследовательский инстинкт в течение почти всей игры не удовлетворялся бы до конца. То есть чтобы общая последовательность из препятствий оказывалась полностью преодолённой только в са́мом финале игры.

Напоминаю, что худ.произведение, согласно данному выше определению, — это как раз и есть описание хода некоей игры с либо подразумеваемыми (потому, что, например, общепринятыми), либо с заданными, с изложенными в самом начале правилами.

12. Побочные раздражители: усиливают ли они удовольствие?

К сожалению, пока широко распространена следующая принципиально неверная точка зрения: мол, если худ.произведение не просто развлекает, но ещё и отдельным пунктом обогащает потребителя посторонними развлечению так называемыми "духовными ценностями", то от этого оно, худ.произведение, становится, дескать, только лучше.

Например, если в нём отдельно от всего прочего даются замудрёные ответы на напыщенные, на важно выглядящие вопросы, то бишь если худ.произведение приобретает большое сходство с плохим учебником, то в результате сего приобретения чисто художественные качества произведения значительно, мол, возрастают.

Однако эта точка зрения не подтверждается проверкой на практике. Ведь, как известно, почти любое занятие, приносящее людям удовольствие, очень плохо сочетается с другими приносящими удовольствие занятиями. То есть ни одно большое удовольствие не является, если можно так выразиться, "многосоставным".

Например, при занятиях бурным сексом ни один мало-мальски нормальный человек не склонен одновременно ловить рыбу нахлыстом или есть ложками зернистую икру. Ибо данные также чрезвычайно приятные сами по себе занятия будут отвлекать от бурного секса, они только помешают ему, только испортят удовольствие от него.

Равным образом при вкушении французских вин с перигорскими трюфелями настоящий гурман никогда не будет портить себе удовольствие одновременным глазением на матч бразильских футболистов или параллельным распеванием матерных частушек. Поскольку эти также очень увлекательные для большинства людей занятия лишь прервут потоки изысканных ощущений от трюфелей.

То же самое имеет место, понятно, и в познавательной области. Если поставлена задача по максимуму возбудить, а затем правильно, по максимуму удовлетворить познавательный, ориентировочно-исследовательский инстинкт, то его, значит, нужно удовлетворять именно при помощи правильного муляжа.

А все не работающие на возбуждение-удовлетворение познавательного инстинкта замудрёные рассуждения (без сомнения, чрезвычайно увлекательные для профессиональных пустословов) у обычного, у нормального потребителя просто пресекут приятные ощущения от столкновения с правильно сконструированным муляжом.

Но какие же черты муляжа реальности нужно гипертрофировать, дабы возбуждалось и удовлетворялось максимальное любопытство? Для более-менее внятного ответа на данный вопрос желательно прежде всего вспомнить: какие черты реальности значимы для людей в плане возбуждения не повышенного, не максимального, а хотя бы простого, обычного любопытства?

13. При каких условиях возбуждается любопытство?

С одной стороны, любопытство возбуждается только тем, что понятно. Например, шахматная партия увлекает человека лишь в том случае, если он умеет играть в шахматы, если худо-бедно понимает, какие события происходят на игровой доске. Для человека же, не знакомого с шахматами, ничего в них не смыслящего, эти непонятные шахматы чрезвычайно скучны.

А чем обеспечивается понятность? Как показывают элементарные практические наблюдения, в первую очередь — привычностью. Людям на каждом шагу совершенно непонятны простые и строго логичные вещи — только в силу того, что они для людей непривычны и потому чужды. Например, для многих людей абсолютно непонятной и неприемлемой является непривычная для них, но вполне простая, строго логичная и постоянно подтверждаемая практикой информация об отсутствии бога.

И, напротив, людям чрезвычайно понятна любая привычная чепуха. Примером тут может служить почти всеобщая вера всё в того же отсутствующего бога, в гороскопы, в экстрасенсорику и в прочие виды шарлатанства. Люди просто долгое время со всех сторон слышали об этой чепухе — и потому устойчиво привыкли к ней, твёрдо запомнили её.

А от чего зависит привыкание, запоминание? В основном, как известно, от трёх условий: во-первых, от времени восприятия информации, во-вторых, от её объёма и, в-третьих, от её упорядоченности.

То бишь если информация велика по объёму и бессистемна, то для её запоминания требуется много времени. Если же объём информации мал, а сама она упорядочена, то её, соответственно, обычно удаётся запомнить достаточно быстро, буквально за секунды.

Однако, с другой стороны, людей привлекает, конечно, и непонятное, неизвестное, неожиданное. Смотреть сто раз подряд ходы одной и той же давно уже выученной шахматной партии — это совершенно неинтересно даже тем людям, которые знают шахматы очень хорошо. Данным людям интересно смотреть только на новую партию, только на её неожиданные, незнакомые поначалу, непонятно к чему ведущие ходы — выполняемые, тем не менее, по установленным, по привычным, по знакомым правилам.

Соответственно, вот эта словесная формула — "непривычная мелочь в привычной среде" (или, что менее точно, но зато шире известно, "непривычная комбинация из привычных элементов" либо "непривычное действие по привычным правилам") — и является наиболее общим ответом на вопрос о том, какими факторами вызывается созерцательный интерес, любопытство, ориентировочно-исследовательский инстинкт.

Здесь, впрочем, следует сделать пару напоминаний.

Во-первых, для возбуждения всякого инстинкта требуются определённые предварительные условия.

Например, для возбуждения пищевого инстинкта недостаточно одной лишь пищи — тут необходимо ещё и такое предварительное условие, как голод. А для возбуждения инстинкта самосохранения нужно такое предварительное условие, как нормальное, ясное, незатуманенное мировосприятие. И т.д.

Вот и для возбуждения любопытства требуется такое предварительное условие, как свежесть, неутомлённость мозга. Ибо люди — существа, как правило, не железные, не семижильные. После какого-то объёма сделанных усилий люди устают. И в состоянии серьёзной усталости им бывает уже не до любопытничания.

А во-вторых, любопытство — это относительно слабый, далеко не первоочередной по силе инстинкт. В связи с чем любопытство легко тормозится, подавляется другими реакциями: болью, страхом, голодом, половым влечением и т.д. Соответственно, любопытство может испытывать только такая особь, которая не подвергается действию перечисленных выше более сильных, более актуальных реакций.

Поэтому человек заинтересованнее всего (в смысле — любознательнее, увлечённее всего) реагирует, как известно, именно на отвлечённую для него (точнее, от него) информацию о серьёзных проблемах других людей.

Если же данные серьёзные проблемы нависают не над посторонними людьми, а над самим человеком, то последний обычно начинает нервничать или даже вообще пугается. И затем кидается устранять проблемы. И потому уже не проявляет никакого чистого любопытства, никакой созерцательной увлечённости.

Лишь потом, по прошествии времени и по исчезновении пугающих проблем, когда появляется возможность посмотреть на себя как бы со стороны, человек изменяет восприятие происходивших с ним событий. И начинает относиться к ним уже не как к чему-то пугающему, а как к чему-то не угрожающему для него и потому уже увлекательному, пробуждающему исследовательский инстинкт. То есть человек начинает относиться к происходившим с ним раньше и пугавшим его тогда событиям как к приключению.

Так каким же образом и в какую сторону нужно гипертрофировать у муляжей реальности те их черты, которые пробуждают и удовлетворяют ориентировочно-исследовательский инстинкт?

14. Что следует понимать под словом "гипертрофированный"?

Но прежде чем отвечать на сии вопросы, надо для верности уточнить: как же именно следует понимать в данном случае слово "гипертрофированный", какой смысл надлежит вкладывать в это понятие? Ведь можно ошибочно решить, что "гипертрофированный" означает тут "увеличенный до предела, до максимального размера". Но на самом деле слово "гипертрофированный" означает в данном случае всего лишь "увеличенный до оптимального размера", "оптимизированный".

Например, муляж головы серебристой чайки, вызывающий максимальный пищевой рефлекс у её птенца, должен иметь цветовое пятно размером именно с сам клюв. Если же цветовое пятно занимает только часть клюва, то пищевая реакция птенца серебристой чайки оказывается далеко не максимальной. А если пятно переходит уже и за границы клюва, если оно закрывает "глаза" муляжа, то птенец серебристой чайки просто пугается и перестаёт воспринимать муляж как готовый покормить его, птенца, объект. Точно так же птенца серебристой чайки сбивают с толку и слишком большие размеры правильно окрашенного муляжа, и слишком быстрое приближение этого правильного муляжа.

Равным образом может показаться, что мужчин привлекают насколько максимально большие женские глаза и груди или максимально тонкие женские талии — ведь обычно так и говорят: чем глаза или груди больше или чем талия тоньше, тем женщина привлекательнее. Однако на самом деле расчленение женщины на две части (сие как раз тот случай, когда обхват талии равен нулю) или увеличение диаметра грудей до размера, например, роста женщины, или увеличение женских глаз до размеров, например, самого лица женщины вызовет у мужчин, конечно, вовсе не повышенное половое влечение. А одно лишь отвращение.

Совершенно аналогично дело обстоит и с такими условиями возбуждения любопытства, как понятность и непривычность: в них тоже нужен оптимум. К примеру, любопытство будет погашено, с одной стороны, бесконечными скрупулёзными разжёвываниями и уточнениями всех подряд привходящих обстоятельств некоего события (ибо человек быстро утомится воспринимать однообразное: восприятие однообразного требует намного больше усилий, чем восприятие умеренно разнообразного), а с другой стороны, лавиной, пулемётоподобным предъявлением огромного количества совершенно неожиданных событий (ибо человек тут только запутается и не сможет вообще ничего адекватно воспринять).

Определение "оптимальный" — оно, как известно, очень широко распространено при описании природных явлений. Например, эволюция живых организмов происходит с максимальной скоростью в том случае, если их неприспособленность именно оптимальна. А не максимальна (в этом случае организмы погибнут) или минимальна (в изменениях организмов просто не будет нужды).

[Молчишь- Кибальч...]

30. Подсказки для выбора изменяемого параметра

1. Возраст (Баба Яга не старая, а, наоборот, какая? — младенец или эмбрион; машина времени построена не в будущем, а, наоборот, в прошлом, она представляет собой творение неандертальца или даже древнее природное образование).

2. Пол (Баба Яга не женщина, а, наоборот, мужчина, то есть Дед Яг, Внук Яг или Муж Яг; машина времени — 0).

3. Размеры (Баба Яга не обычного размера, а, наоборот, видимая только под микроскопом — соответственно, и злодейства она способна творить только на уровне отдельных атомов; машина времени не обычного размера, а, наоборот, либо с атом, либо со Вселенную — то есть во всём мире на самом деле времени нет: время — это свойство одной лишь Вселенной как машины времени. Либо кем-то специально построенной, либо получившейся случайно в результате природных процессов).

4. Вес (Баба Яга не обычного веса, а, наоборот, очень лёгкая — например, надувная; машина времени не из нормальных материалов, а, наоборот, из вещества в сингулярном состоянии — то есть это чёрная дыра).

5. Человек-нечеловек (Баба Яга не человек, а, наоборот, дикое животное — Конь-Яг, Мышь-Яг, Рыба-Яга; машина времени — сам изобретатель, придавший хроносвойства не постороннему механизму, а прямо своему организму, своим бывшим хромосомам, превращённым в хроносомы).

6. Химический состав (Баба Яга состоит не из органики, а, наоборот, из металла — то есть это ржавая от старости злобная колдунья-роботесса — Робо-Яга; машина времени сделана не из нормальных заводских материалов, а, наоборот, сколочена из дров или склеена из пенопласта в кружке юных техников. Либо слеплена из хлеба заключёнными в тюремной камере — для побега, естественно).

7. Причины появления-изготовления (Баба Яга создана не нечистой силой, а, наоборот, коллективом учёных или вагоностроительным заводом; машина времени построена не учёными, а, наоборот, наколдована шаманом).

8. Пребывание в прошлом, в будущем или в настоящем (Баба Яга живёт не в сказочном прошлом, а, наоборот, попадает в технологическое будущее; машина времени — 0).

9. Выдуманность-реальность (Баба Яга не сказочная, а, наоборот, соседка или сестра, или мать; машина времени — 0).

10. Постоянство-изменчивость-развитие-деградация (Баба Яга не застыла в своей старости, а, наоборот, имеет проблемы с развитием — с подростковыми прыщами, с климаксом и т.п.; машина времени не создана сразу во всей красе, а, наоборот, постепенно вырастает на дереве из цветка, из зачатка плода. Или это "машина время от времени").

11. Предназначение для одного-не одного человека, для его части (Баба Яга такая маленькая и слабая, что её колдовских сил хватает на гадости не для целого человека, а только для одной его части или даже всего лишь клетки тела; машина времени предназначена для перемещения не одного человека, а сразу всего человечества. Или же одного только мозга. Или одной только руки с пистолетом. Которая высовывается "прямо из воздуха", производит выстрел в жертву и бесследно убирается обратно "в воздух", то есть в другое время).

12. Социализированность-несоциализированность (Баба Яга не преступница, а, наоборот, милиционер или детектив на службе у общества; машина времени не пассажирская, а, наоборот, с аллергией на человека как на пассажира).

13. Форма (у Бабы Яги форма не человека, а, например, чемодана; машина времени имеет форму не странного сверкающего механизма, а, например, струи воды).

14. Живость-неживость (Баба Яга не живая, а скелет или зомби; машина времени не мёртвый механизм, а, например, скаковой конь времени или рысаки времени).

15. Твёрдость-мягкость (Баба Яга состоит не из мягких тканей, а пуленепробиваемая, из алмаза-кевлара; машина времени не твёрдая, а болотообразная).

16. Пребывание внутри-снаружи потребителя (Баба Яга не снаружи потребителя, а прячется в нём в самом, проглочена им: возможно, это злобный внутренний паразит; машина времени находится не снаружи потребителя, а он сам в неё и превратился — то есть это повторение пункта 5).

17. Ум-глупость (Баба Яга не глупая, а знающая даже то, что её не существует; машина времени — полный роботизированный автомат как помощник главного персонажа — то есть перемещение по времени является всего лишь одной из его функций. А вообще он, автомат, самоуправляемо ездит по пересечённому континууму за счёт того, что выбирает наиболее удобные для езды участки, "коридоры" континуума, перемещаясь от одной даты по удобной для езды части пути в другую дату, а оттуда по удобной для езды следующей части пути к третьей дате и т.д.)

18. Цивилизованность-дикость (Баба Яга не дикарка из глухого леса, а прогрессор; машина времени не научный продукт, а вырублена дикарём при помощи каменного топора).

19. Руководство-подчинение (Баба Яга не самостоятельная в решениях особа, а раба — Раба-Яга — например, ступы; машина времени не подчиняется водителю, а разболтанно несётся, куда придётся, по ухабам и колдобинам пространства-времени).

20. Работоспособность-сломанность (Баба Яга — колдунья-инвалид в том плане, что у неё не вполне управляемо, не совсем исправно работает магия; машина времени тоже нуждается в ремонте. И её даже везут в мастерскую после тяжёлой хроноаварии).

21. Целое-часть (Баба Яга не целая, а отдельно её волшебная костяная нога; машина времени — элемент сети машин времени, стационарных телепортаторов, привязанных к разным временам; то есть машина времени не сама движет себя по разным эпохам, а её "притягивают" к себе находящиеся в разных эпохах стационарные телепортаторы, временны́е приёмопередатчики).

22. Подчинение-неподчинение обычаям (Баба Яга постоянно мелко крестится, истово молится, ходит в церковь и исповедуется там у батюшки. Или она даже настоятельница монастыря; машина времени — модная в этом сезоне дизайнерская модель).

23. Одетость-раздетость, ношение-неношение одежды или причёски (Баба Яга не в лохмотьях, а вся в бриллиантах, машина времени бронированная от воздействия других машин времени).

24. Купленность-проданность (Баба Яга не свободная, а крепостная, которую можно купить на рынке рабов — это совпадает с пунктом 19; машина времени является не уникальным аппаратом, а недорого продаётся в каждом магазине. Или же она одноразовое изделие и преподносится в качестве бесплатного довеска к каждой покупке).

25. Реальность-мистичность (Баба Яга не во плоти, а лишь её призрак; машина времени не материальный объект с материальным же управлением, а вызывается к работе заклинаниями-молитвами).

26. Способность-неспособность к размножению (Баба Яга беременная; машина времени используется для отыскания в разных эпохах и для угона из этих эпох оставленных там без присмотра люксовых машин времени. А также для захвата их прямо на ходу за счёт уравнивания скоростей перемещения по континууму и сближения пространственных положений).

27. Ценность-неценность (Баба Яга — 0; машина времени не бесценная, а очень дешёвая — это повторение пункта 23).

28. Источники питания (Баба Яга питается не детьми, а ураном; машина времени питается не электричеством, а дровами. То есть это паровая машина времени или машина времени с печным отоплением. Ну и, как обычно, с ручным приводом).

И т.д.

Конечно, у некоторых пунктов возможна детализация. Например, пункт 23: "Одетость-раздетость, ношение-неношение одежды или причёски" (Баба Яга тут, понятно, не подходит по этическим соображениям) можно детализировать более частными подсказками: если одетость, то не в обычное, не в ожидаемое платье, а во что? (В этом случае подсказки перечисляются уже по немного другому принципу.)

а) Одушевлённый объект, разумный объект. Например, человек: девушка, одетая не в платье, а в объятья, в голого мужчину, в воду, в реку, в воздух, в атмосферу восхищения, всё в тот же гроб. Или, например, инопланетянин: одетый в космический корабль, в летающую тарелку. Или, например, мозг: одетый в череп, в голову, в тело человека.

б) Одушевлённый объект, неразумный объект. Например, жук: одетый не в платье, а в пробирку энтомолога. Или в съевшую его, жука, птичку.

в) Неодушевлённый объект, разумный объект. Например, робот: одетый не в платье, а в ржавчину, в толстый слой ржавчины или, напротив, смазки.

г) Неодушевлённый объект, неразумный объект. Например, река: одетая не в платье, а, как известно из поэзии, в гранитные набережные; деревья, одетые "в багрец и золото"; солнце, одетое в зарю, в облака, в радугу, в ожерелье из планет, в космос, во Вселенную; мысль, одетая в мозг.

Или пункт 7: Причины или способы появления-изготовления

а) Одушевлённый объект, разумный объект. Например, человек: его не зачали и не родили, а нашли на свалке среди отходов биологических опытов любознательной ЭВМ.

б) Одушевлённый объект, неразумный объект. Например, жук: он появился не в результате эволюции, а создан пришельцем как тайный, хитро замаскированный зародыш мощного оружия против врагов из далёкого будущего.

в) Неодушевлённый объект, разумный объект. Например, робот: его сделали не потому, что в нём имелась нужда, а для того, чтобы он просто побыстрее свалил куда-нибудь подальше. То есть это самоходная куча мусора, который лень было выносить — и потому его на скорую руку свинтили в робота-ходока-на-свалку.

г) Неодушевлённый объект, неразумный объект. Например, дом: он возник не в результате строительства как соединения различных деталей, а изваян, словно статуя, из единого куска мрамора.

Или пункт 10: Постоянство-изменчивость-развитие-деградация

а) Одушевлённый объект, разумный объект. Например, человек: он с возрастом не развивается, а, наоборот, проходит путь деградации (то есть путь, противоположный внутриутробному развитию) — от млекопитающих к червям или даже к кишечнополостным. Но сохраняет при этом до какого-то момента разум.

б) Одушевлённый объект, неразумный объект. Например, тираннозавр: он не постоянный по окраске, а, как осьминог или хамелеон, полностью маскируется под окружающую обстановку.

в) Неодушевлённый объект, разумный объект. Например, ЭВМ: она не создана от начала и до конца, а сама себя постоянно достраивает (поскольку к ней приделаны эффекторы-мастерские) и допрограммирует.

г) Неодушевлённый объект, неразумный объект. Например, дом: он не постоянный, а самопроизвольно и заметно меняющийся (возможно, по расписанию) по внешним размерам и по форме (то утренним, то вечерним). Кстати, тут в голову приходит такое "наоборотное" архитектурное предложение: сам дом полностью прозрачный, стеклянный, но вот его окна — непрозрачные бетонные прямоугольники. "Висящие" в серединах прозрачных стен.

Или пункт 26: Способность-неспособность к размножению

а) Одушевлённый объект, разумный объект. Например, женщина, рождающая не детей, а ЭВМ, привидений или зомби.

б) Одушевлённый объект, неразумный объект. Например, жуки: рождающие не жуков же, а стрелковые патроны. То есть эта популяция свободно пасущихся жуков — военный завод.

в) Неодушевлённый объект, разумный объект. Например, робот: рождающий не роботов же, а чёрные дыры.

г) Неодушевлённый объект, неразумный объект. Например, планета: рождающая не обычное население, а одни лишь неприятности.

Или пункт 28: Источники питания

а) Одушевлённый объект, разумный объект. Например, человек, питающийся не обычной едой, а жареными инопланетянами.

б) Одушевлённый объект, неразумный объект. Например, жук: питающийся не обычной жучьей едой, а секретной информаций.

в) Неодушевлённый объект, разумный объект. Например, робот: питающийся не электричеством, а поедающий ядерные боеголовки.

г) Неодушевлённый объект, неразумный объект. Например, река: питающаяся не водой дождей и родников, а кровью людей.

И т.д.

В монографии Брейна Вашингтона (Brain Washington, "Cretino-Activity or Crutches for Talentless", Unlimited Publishers, NY, 1992) (http://brain-washington.net/crutches_for_talentless.htm) напечатано почти десять страниц таких разветвляюще-уточняюще-наводящих CCCP с примерами ответов.

31. Нужда в общих знаниях

Понятно, что одного лишь знания о том, как находить оптимальные неожиданности — "кирпичики" развлекающих произведений, — совершенно недостаточно для сочинения. То есть для составления из этих "кирпичиков" самих развлекающих произведений.

Одной из причин сего, как указал всё тот же Брейн Вашингтон, оказывается отсутствие у сочинителя нужных общих знаний. И, соответственно, построенного на основе этих общих знаний механизма правильного распознавания общественно-новых, общественно-неожиданных "кирпичиков". В связи с чем человек, не имеющий нужных общих знаний, останавливает выбор не на ценных для худ.произведения "кирпичиках", а на каком-нибудь мусоре, на чём-нибудь вторичном, на повторённом и, тем самым, на слабом. Не на оптимально неожиданном.

Но даже если механизм правильного распознавания общественно-новых, общественно-неожиданных "кирпичиков" у человека всё же имеется, то тут необходимо ещё умение строить из "кирпичиков" целостное, связанное здание. То есть тут необходимо умение соединять оптимальные неожиданности в такое произведение, в котором описание происшествий с персонажами представляет собой хорошо связанную, "безразрывную", "беспровальную" последовательность.