Здесь тоже есть основы и стандарты, борьба с творчеством |
Здравствуйте, гость ( Вход | Регистрация )
Здесь тоже есть основы и стандарты, борьба с творчеством |
![]()
Сообщение
#1
|
|
Играющий словами ![]() ![]() Группа: Пользователи Сообщений: 158 Регистрация: 14.2.2020 Вставить ник Цитата ![]() |
04/01/2006 в 16:35 на старом форуме сайта "Библиотека материалиста" некто Иржи Морда оставил следующее сообщение:
"Вопросы доморощенным знатокам "Библиотечные материалисты", вы что: самые умные? Нет, надеюсь? С чего тогда решили, будто имеете право выносить приговоры работам всех живописцев (последнее вытекает из вашего наивного текстика "Логика славы художников")? А с какого перепуга вам стало якобы полностью и окончательно известно, что представляют собой красота, гениальность и даже само творчество (сие следует из вашей уже совсем невменяемой писанины "Вы спрашивали про красоту?")? Не боитесь лопнуть от mania grandiosa? Например, разве вот это у вас не полная ахинея: "...изгнание избыточного творчества происходит сегодня даже в области сочинения художественных произведений... ...Сначала появились критерии отличения не слишком удачных художественных произведений от более качественных, а затем и правила, шаблоны, стандарты для создания последних". Какие такие "шаблоны, стандарты для создания" "художественных произведений" примерещились вам в горячечном бреду? Ребятушки, не пора ли уже выздоравливать и с изумлением узнавать, что для художественного произведения шаблоны и стандартизация принципиально противопоказаны? Впрочем, дабы не уподобляться вам безапелляционностью суждений, оговорюсь: мои слова насчёт вашей "мании грандиозы" и горячечного бреда — не истина в последней инстанции. Так что если вы и впрямь шибко грамотные по части художественных явлений и искусства вообще, то, может быть, продемонстрируете мощь соображалки и возьмётесь наконец за что-нибудь путное, а не за такую пустяковину, как охаивание всего подряд? Ну что, зазнайки ущербные, слабо вам подтвердить слова делом и явить грандиозные познания в области отличения хороших художественных произведений от недостаточно хороших? Готовы ли просветить нас, тёмных людишек, какие факторы делают художественное произведение высококлассным и живущим в веках? И вообще, не наберётесь ли нахальства вылезти с поучениями: по каким точным инструкциям такое произведение должно создаваться? А то ведь специалисты столетиями ломают головы и копья по поводу этих вопросов — и всё никак не могут найти на них ответы. Уж подмогните бедным специалистам". 1. Предисловие К сожалению, далеко не у всех вопросов, заданных Иржи Мордой, имеются ответы, на которые он явно рассчитывает. Ведь Иржи потребовал предъявить ему рецепт, позволяющий чисто сочинительскими средствами ("по каким точным инструкциям... произведение должно создаваться?") изготовить не просто "высококлассное", но, мало того, ещё и "живущее в веках" худ.произведение. Однако достичь последнего условия позволяют совсем не те средства, что обеспечивают объективную "высококлассность". Значит, в конце данного текста мне (а я — один из "библиотечных материалистов") об оном бессилии чисто сочинительских средств придётся всё-таки немного рассказать. Кроме того, Иржи, насколько я понимаю, вовсе не ждёт, что "ребятушки" примутся "просвещать" его по поводу таких важнейших для сочинительского успеха вещей, сведения о которых можно найти, например, в учебниках по орфографии и по синтаксису. А значит, об этом мне писать не нужно. Равным образом Иржи наверняка не нужны и чрезвычайно обширные пласты информации о стилистике изложения и обо всех тех культурных феноменах, на основе коих выстраивается само содержание любых худ.произведений. Таким образом, от "зазнаек недоделанных" ожидается, надеюсь, изложение всего лишь таких "точных инструкций", действуя по которым, можно без особого напряжения мозгов, в значительной степени бездумно преодолевать те затруднения в области сочинительства, что называются творческими. Или, как сегодня стало модно выражаться, "кретино-активными". Ведь Иржи, судя по всему, не случайно прошёлся с претензиями по "библиотечным материалистам" в первую очередь как по "доморощенным знатокам" того, что "представляет собой" "само творчество". Сообщить Иржи кое-что худо-бедно внятное на тему обуздания кретино-активности у меня, надеюсь, получится. При всём при том, что это моё сообщение, как обычно, будет большей частью занудным перечислением уже давно известных, разочаровывающих своей очевидностью сведений. То есть прописных истин, общих мест. 2. Каков он, главный признак художественного произведения? Мой ответ на данный вопрос (и оный ответ является основой всего дальнейшего изложения) таков: главный признак художественного произведения — это его максимальная увлекательность. Иными словами, худ.произведение есть именно и только то, что сегодня принято называть "качественная приключенка". Ещё раз: художественным следует именовать только такое произведение, которое нас, людей — как искушённых потребителей, — по-настоящему увлекает, развлекает, ошеломляет. А значит, сильно возбуждает и хорошо удовлетворяет наш познавательный, наш ориентировочно-исследовательский инстинкт. То есть наше любопытство. 3. Прискорбные заблуждения Довести сей факт до сознания большинства людей пока, к сожалению, мешает устойчивое и широко распространённое заблуждение. Представляющее собой, во-первых, бездоказательную с объективной точки зрения, а значит, пустую, суетную веру в то, что для худ.произведения увлекательность — это нечто совершенно неподходящее, низкосортное, фактически презренное. А во-вторых, точно такую же пустую убеждённость, что замудрёная скукота плюс тяжеловесность изложения — присущие, например, толстоевщине — это, мол, похвальные свойства са́мой что ни на есть "высокой", "сурьёзной" литературы. Воспринимать которую в полной мере способна, дескать, лишь кучка "избранных". А прочей вшивоте безлошадной с её иным мнением и с неспособностью усекать высшие материи лучше-де замолкнуть и не позориться. Указанное заблуждение насчёт презренности увлекательного господствует, конечно, только потому, что его — заблуждение — ловко навязала, агрессивно внушила обществу сама же кучка "избранных". Общество заморочено данной кучкой настолько успешно, что почти никому уже не приходит в голову простейшее усомнение: а чем ловкая кучка может подтвердить правильность, нелживость своих зомбирующих заклинаний? Ведь если исходить, например, из критерия огромной трудности созидания шедевров, то известные шедеврогоны братья Толстоевские, странным образом, накатали целые горы, десятки толстенных томов патентованной скукописи. В то же самое время никто на планете не смог в одиночку сочинить хотя бы пятикратно меньший объём качественной приключенки. Это практическое наблюдение подталкивает к уверенности, что плодовито штамповать скукопись, томами лить воду — занятие как раз самое нехитрое и рутинное. А потому ни в коем случае не заслуживающее званий типа "гениальное творчество" или "высокое искусство". Кстати, далеко не всегда следует верить и чисто внешним признакам вроде надписи или репутации "Приключения", "Фантастика", "Серьёзное произведение признанного классика". 99% того, что имеет подзаголовок или репутацию "Приключения" или "Фантастика", — на самом деле никакая не приключенка. А махровая тягомотная графомань. Равным образом 5-10% того, что называется "Серьёзное произведение классика", — в реальности настоящая, высокохудожественная приключенка. 4. Бессилие оторванного от практики Дабы со всей очевидностью это обнаружить, нужно просто освободиться от рабского трепета перед литературоведческим высокомерием, перед чванливым надутием авторитетных щёк. И напрочь забыть тотально, как отмечалось, пока господствующую, но на самом деле беспомощную и бестолковую, то бишь ничему по факту не помогающую, застрявшую на пустых классификациях трескотню о "серьёзном" и о "лёгком" жанрах, о "раскрытии"-"нераскрытии" высосанных из пальца "образов" и о прочей муре на птичьем языке. Несомненно, эту самую трескотню и имел в виду Иржи Морда, когда написал, что "специалисты столетиями ломают головы и копья... и всё никак не могут найти... ответы". Иржи явно очень высокого мнения о литературоведческой трескотне, ему явно представляется невозможным решить ту задачу, перед которой трескотня спасовала. Иржи наверняка не согласится и с тем, что сию беспомощную трескотню давно нужно выбросить в утиль. Выбросить несмотря на то, что она нахально выдаётся за нечто крайне дельное, за требующее почтения "...ве́дение", за великую науку. Ещё раз: главное доказательство ложности доминирующих пока литературоведческих выдумок — а они, по сути, не что иное, как освящённые вековыми традициями полумистические догмы, разработанные, видимо, ещё хвостатыми сидельцами на пальмах — заключается в том, что эти выдумки бесплодны, оторваны от практики, неудачно её описывают и не способны оказать реальную помощь в сочинении худ.произведений. В то время как назначение науки (то бишь того, что имеет смысл изучать) — давать более-менее точные предсказания-советы. Типа "если сделать так-то, то получится то-то". Повторяю: нормальная наука — она должна хорошо помогать в практических, в невымышленных делах. И потому если придумка, претендующая на роль науки, никому по факту не помогает, а всего лишь без толку занимает место и внимание, то эта придумка, значит, не наука. И потому сию пустую придумку изучать не нужно. А нужно, как отмечалось, без сожаления забыть. И, соответственно, начать обращать внимание на что-нибудь более дельное. 5. Особенности познавательного инстинкта Вообще сам феномен худ.произведений — как живых описаний преодоления препятствий — базируется на той очевидной особенности ориентировочно-исследовательского, познавательного инстинкта, что последний направлен у каждого нормального человека в первую очередь на окружающее общество и на его части. То есть на различные социальные группы и на отдельных людей. Данная "общественная", "социальная" направленность познавательного инстинкта характерна не только для людей, но, как известно, нередко встречается и в остальном животном мире. Например, у пчёл их основной интерес, их ориентировочно-исследовательский инстинкт тоже направлен главным образом на саму пчелиную семью, на жизнь улья и его членов. Это же касается и прочих общественных животных: муравьёв, термитов, голых землекопов и пр.: всех их в первую очередь интересует жизнь своих сообществ. Известно также, что интерес людей к обществу, к делам других людей имеет максимальную силу только в том случае, если данное общество выглядит как "живое", как убедительное окружение человека — а то ведь общество можно описать и в сухих, в тягомотных и не всегда понятных научных трудах. Кроме того, максимальную силу вышеупомянутый интерес имеет в том случае, если социальное окружение человека не застыло на месте и не занято рутинной, монотонной деятельностью типа сна, еды или ходьбы на работу и с работы, но постоянно решает внешние и внутренние задачи, преодолевает непрестанно возникающие препятствия. Данное наблюдение имеет выводом, конечно, то, что внешние и внутренние для общества задачи должны быть именно разнообразными. Потому что однотипные, одинаковые задачи решать не требуется: тут достаточно поломать голову всего лишь над первым решением. А затем его можно просто механически дублировать, тупо и скучно копировать. 6. Границы и главное правило художественного произведения Учитывая отмеченные выше наблюдения, из числа максимально интенсивных раздражителей-удовлетворителей любопытства приходится исключать, понятно, все научные, научно-популярные, учебные, технические и пр. произведения — поелику в них речь о живо описанном обществе и о его частях чаще всего, как отмечалось, не идёт. Но в то же время трём описанным выше особенностям познавательного инстинкта полностью соответствуют репортажи и мемуары. Поэтому, дабы не допустить путаницы, нужно добавить: в репортажах и в мемуарах интенсивность потока задач-препятствий редко бывает оптимальной. А главное, в этих видах произведений не принято фантазировать. То есть придумывать не полностью соответствующие реальности ситуации ради усиления развлекательного, ошеломляющего эффекта. Тем самым жанры репортажа и мемуаров имеют "правила игры", ограничивающие сочинителя гораздо сильнее, чем те "правила игры", которым подчиняется повествование в худ.произведении. Повторяю: у художественного произведения главное "правило игры" следующее: врать можно сколько угодно (дипломированные литературоведы деликатно именуют сие "правом автора на художественный вымысел"), но только так, чтобы это враньё, во-первых, не выходило за границы изначально описанной, изначально очерченной обстановки произведения. А во-вторых, так, чтобы данное враньё было не скучным, то есть, повторяю, худо-бедно увлекательным. 7. А вот это — постороннее Напоминаю: основной, сущностный признак настоящих худ.произведений (иными словами, прозы и всевозможных спектаклей на её основе) заключается вот в чём: худ.произведения целенаправленно и очень хорошо развлекают. То есть лучше всего, эффективнее всего остального возбуждают и удовлетворяют ориентировочно-исследовательский инстинкт. Или, если выражаться проще, любопытство. Что же касается ритмических произведений типа стихов — особенно, соединённых с музыкой, — то они возбуждают и удовлетворяют уже не столько ориентировочно-исследовательский инстинкт, сколько иные влечения, реализуют иные установки человеческой психики. И потому бо́льшую часть данных произведений, судя по всему, не следует именовать в полной мере художественными. Нынешнее широкое распространение стихов, — особенно, повторяю, соединённых с музыкой, — это, как известно, последствие обычая, обретшего огромную популярность в очень старые, в "дописьменные" времена. Стихотворная форма первых и передававшихся ещё исключительно из уст в уста ценных сочинений вызвана к жизни, понятно, чисто мнемоническими, то есть "запоминательными" нуждами. Ведь стихи запоминаются намного легче, чем проза. Вот старые, "дописьменные" сочинители, либо не надеясь на сохранение и, тем более, на улучшение своих творений при передаче из уст в уста, либо даже сопротивляясь по иррациональным, то есть по мистическим и по ритуальным соображениям переводу устных творений в письменный вид, вынуждены были тратить силы на облекание этих творений в рифмо-ритмизированные формы. Но современным людям данный рифмо-ритмический навесок, на самом деле только портящий, только затрудняющий как изложение, так и восприятие, — уже ни к чему. Рифмо-ритмичность изложения, повторяю, лишь отвлекает от нормального, от "увлечённо-приключенческого" восприятия произведения. И потому слишком часто переводит последнее уже совсем в другую, в нехудожественную область. 8. Повторение пройденного Ещё раз для самых внимательных: сущностный признак и практическая ценность художественных (а не ритмических) продуктов состоит в том, что данные продукты лучше всего остального развлекают. То есть сильнее всего прочего вызывают и удовлетворяют любопытство, исследовательско-ориентировочный инстинкт. И тем самым на понятийных или на изобразительных моделях реальности иногда подготавливают потребителей к будущей жизни, тренируют приспособление к возможным в будущем трудным ситуациям. Сочинение описательных и описательно-иллюстративных худ.произведений — это нечто вроде игры "в напряжённую жизнь". А нормальное, то бишь увлекательное худ.произведение представляет собой демонстрацию хода такой игры. Игры, подобной забавам котёнка с игрушкой, который таким забавным образом вчерне моделирует возможные для себя в будущем и значимые для выживания ситуации. Например, ловлю добычи или драку с соперником. В рамках игровых моделей котёнок, повторяю, тренирует, то есть подготавливает себя ко встречам с указанными высоко вероятными затруднениями. Ибо, повторяю, всякая игра по своему изначальному предназначению — это тренировка как подготовка к борьбе с очень возможными проблемами. И на всякий случай — в четвёртый раз о том же самом, но немного подробнее. 9. Происхождение любопытства В чём причина появления такого феномена, как любопытство, то бишь исследовательско-ориентировочный, познавательный инстинкт, в чём заключается выгода от его приобретения? Жизнь, как известно, наполнена разнообразными приспособительными актами (приспособительный акт — это, понятно, сама основа жизни: неприспособленное живое существо погибает и не оставляет потомства). Бо́льшая часть приспособительных актов у животных обеспечивается безусловно-рефлекторно, инстинктивно, то есть на врождённом, на генетическом уровне. Однако со временем на одном из этапов эволюции в животном мире возникли ещё и такие феномены, как условные рефлексы, ассоциации и прочие новые связи. То есть не заложенные в генетическом коде приспособительные реакции. А чуть раньше возникло, понятно, само умение их приобретать, то есть обучаться. И затем из числа способных обучаться животных выделились те, что не ждали пассивно, пока внешняя среда принудит их к обучению, к выработке новых связей (ведь такая выработка всегда занимает некоторое время, а жизненная ситуация, требующая быстрой и правильной реакции, этого времени частенько, увы, не предоставляет), но сами стремились обучиться. То есть уже заранее накопить побольше полезных для выживания новых приспособительных реакций. Или, иными словами, знаний. Но само стремление обучаться является, конечно, по-прежнему чисто инстинктивным, обусловленным генетически. То бишь оно есть не что иное, как исследовательский, познавательный, ориентировочный инстинкт. Общеизвестно, что инстинкты — это влечения, подчинение которым сопряжено либо с получением положительных ощущений (таковы, например, инстинкт питания и инстинкт размножения), либо с неполучением отрицательных ощущений (таков, к примеру, инстинкт самосохранения). Что же касается исследовательского инстинкта, то он связан как раз с положительной стимуляцией. То есть возбуждение и удовлетворение любопытства сами по себе приятны. 10. Социально ли любопытство? Пока ещё довольно популярна такая точка зрения, что любопытство — это, дескать, инстинкт, тесно связанный с социальностью. Мол, проблема, касающаяся одних людей, вызывает и активизирует внимание других людей. И в результате коллектив выживает более успешно — за счёт объединения сперва внимания, интереса к проблеме, а затем и усилий по её преодолению. Однако на самом деле любопытство — это всё-таки "недосоциальная" реакция. А в полной мере социальными являются совершенно другие реакции: например, защита матерью детёныша, кровная месть горца или жертвенное вмешательство пчёл. В последнем случае при атаке на одну пчелу её сёстры, получившие запаховый сигнал о проблемах атакованной пчелы, инстинктивно подлетают к наиболее вероятному агрессору и жалят его, частенько расставаясь затем с жизнью. Совершенно иначе, то есть полностью несоциально, ведут себя стадно-стайные животные типа антилоп гну, зоопланктона, стайных рыб, мартышек и т.д. Когда гиены валят на землю и начинают поедать одну из антилоп гну рядом с их огромным стадом, все остальные антилопы вскоре успокаиваются и принимаются пастись неподалёку от гиен. Поскольку уже "знают", поскольку уже "обучены" естественным отбором, что увлечённые пиршеством гиены больше ни на кого тратить силы в ближайшее время не будут. Когда леопард ловит и начинает поедать одну мартышку из стайки, остальные мартышки тоже иногда успокаиваются и с явным любопытством, с явным интересом, — который носит чисто созерцательный, а вовсе не социальный, то бишь не защитный и не мстящий характер, — принимаются наблюдать издали за действиями леопарда. И тоже иной раз начинают спокойно кормиться при этом. Таким образом, несчастье попавшейся мартышки вызывает у не попавшихся мартышек большой созерцательный интерес (в то время как у гну или у поедаемого зоопланктона, напоминаю, нет вообще никакой реакции). Однако данный чисто зрительский интерес мартышек, явно поднявшихся в развитии над совсем уж безучастным зоопланктоном, не имеет, повторяю, никаких защитных или мстящих, то есть истинно социальных, сохраняющих сообщество продолжений. 11. Муляжи для обмана инстинктов Как известно, инстинктивное реагирование обычно не вполне совершенно. Ведь его можно легко обмануть, продемонстрировав животному вместо того феномена, на который "нацелен" инстинкт, всего лишь упрощённую модель этого феномена. Например, пищевую реакцию у птенца серебристой чайки (в природе данная реакция, то есть требовательный писк и интенсивное клевание, возникает при приближении к птенцу серебристой чайки головы его матери) можно вызвать, показав ему картонный муляж головы матери-чайки. А инстинктивное половое влечение у мужчины можно вызвать, продемонстрировав ему статичное или движущееся изображение (то есть тоже некий муляж) обнажённой женщины. И т.д. Мало этого, муляжи, эрзацы иной раз оказываются, как известно, даже более эффективными в плане возбуждения инстинктивных реакций, чем сами естественные раздражители. Например, тот же птенец серебристой чайки выпрашивает еду у картонного муляжа головы взрослой чайки с гипертрофированными видовыми признаками (в данном случае с увеличенным цветовым пятном на клюве, которое является для птенца опознавательным сигналом) гораздо дольше и настойчивее, чем у настоящей чайки. В свою очередь, мужчины наиболее активно реагируют не на вполне готовых спариться с ними натуральных женщин с обычными, с широко распространёнными, то есть с не самыми совершенными формами, а на в значительной степени искусственных и фактически недоступных, до предела затянутых в корсеты дам с силиконовой грудью, с неправдоподобно раскрашенными глазами и губами, с ненормально длинными ресницами, с причудливо уложенными волосами, с неестественно удлинёнными за счёт высоких каблуков ногами и т.д. (У людей данный выбор в пользу гипертрофированного, но при этом ненатурального и недоступного, называется, как известно, "влечением к красоте", "эстетикой" и т.п.) Ещё раз. Во-первых, инстинкты успешно возбуждаются в условиях полного отсутствия тех реальных, тех натуральных феноменов, на которые эти инстинкты эволюция изначально нацелила. А во-вторых, муляжи феноменов реальности с "усиленными", с гипертрофированными ключевыми для инстинктов чертами способны возбуждать их, инстинкты, заметно сильнее, чем сами феномены реальности. Конечно, описанному выше обману при помощи муляжей успешно поддаётся и исследовательский инстинкт. То есть наибольшее любопытство у людей могут вызывать и постоянно вызывают не реальные объекты исследовательского инстинкта, а всего лишь муляжи этих объектов с гипертрофированными возбуждающими и удовлетворяющими исследовательский инстинкт чертами. Кстати, если инстинкт не обманывать путём подсовывания ему муляжа-эрзаца, то кайф от его, инстинкта, возбуждения и удовлетворения, как известно, долго не длится. Ибо тот результат, на достижение которого нацелен инстинкт, обычно является как раз его блокатором, тормозом. К примеру, если при сексе (направленном эволюцией, понятно, на продолжение рода) не предохраняться, то женщина забеременеет (продолжит род) и надолго перестанет быть сексуальной партнёршей. А если в результате поедания деликатесов наступит насыщение, то переполненный живот в течение многих часов уже не позволит получать приятные пищевые ощущения. Именно поэтому люди при сексе и предохраняются, а римские гурманы на своих многочасовых пирах время от времени вызывали опорожняющую желудки рвоту. Соответственно, хорошие, эффективные средства возбуждения и удовлетворения ориентировочно-исследовательского инстинкта — например, компьютерные игры — тоже всегда сконструированы таким образом, чтобы ориентировочно-исследовательский инстинкт в течение почти всей игры не удовлетворялся бы до конца. То есть чтобы общая последовательность из препятствий оказывалась полностью преодолённой только в са́мом финале игры. Напоминаю, что худ.произведение, согласно данному выше определению, — это как раз и есть описание хода некоей игры с либо подразумеваемыми (потому, что, например, общепринятыми), либо с заданными, с изложенными в самом начале правилами. 12. Побочные раздражители: усиливают ли они удовольствие? К сожалению, пока широко распространена следующая принципиально неверная точка зрения: мол, если худ.произведение не просто развлекает, но ещё и отдельным пунктом обогащает потребителя посторонними развлечению так называемыми "духовными ценностями", то от этого оно, худ.произведение, становится, дескать, только лучше. Например, если в нём отдельно от всего прочего даются замудрёные ответы на напыщенные, на важно выглядящие вопросы, то бишь если худ.произведение приобретает большое сходство с плохим учебником, то в результате сего приобретения чисто художественные качества произведения значительно, мол, возрастают. Однако эта точка зрения не подтверждается проверкой на практике. Ведь, как известно, почти любое занятие, приносящее людям удовольствие, очень плохо сочетается с другими приносящими удовольствие занятиями. То есть ни одно большое удовольствие не является, если можно так выразиться, "многосоставным". Например, при занятиях бурным сексом ни один мало-мальски нормальный человек не склонен одновременно ловить рыбу нахлыстом или есть ложками зернистую икру. Ибо данные также чрезвычайно приятные сами по себе занятия будут отвлекать от бурного секса, они только помешают ему, только испортят удовольствие от него. Равным образом при вкушении французских вин с перигорскими трюфелями настоящий гурман никогда не будет портить себе удовольствие одновременным глазением на матч бразильских футболистов или параллельным распеванием матерных частушек. Поскольку эти также очень увлекательные для большинства людей занятия лишь прервут потоки изысканных ощущений от трюфелей. То же самое имеет место, понятно, и в познавательной области. Если поставлена задача по максимуму возбудить, а затем правильно, по максимуму удовлетворить познавательный, ориентировочно-исследовательский инстинкт, то его, значит, нужно удовлетворять именно при помощи правильного муляжа. А все не работающие на возбуждение-удовлетворение познавательного инстинкта замудрёные рассуждения (без сомнения, чрезвычайно увлекательные для профессиональных пустословов) у обычного, у нормального потребителя просто пресекут приятные ощущения от столкновения с правильно сконструированным муляжом. Но какие же черты муляжа реальности нужно гипертрофировать, дабы возбуждалось и удовлетворялось максимальное любопытство? Для более-менее внятного ответа на данный вопрос желательно прежде всего вспомнить: какие черты реальности значимы для людей в плане возбуждения не повышенного, не максимального, а хотя бы простого, обычного любопытства? 13. При каких условиях возбуждается любопытство? С одной стороны, любопытство возбуждается только тем, что понятно. Например, шахматная партия увлекает человека лишь в том случае, если он умеет играть в шахматы, если худо-бедно понимает, какие события происходят на игровой доске. Для человека же, не знакомого с шахматами, ничего в них не смыслящего, эти непонятные шахматы чрезвычайно скучны. А чем обеспечивается понятность? Как показывают элементарные практические наблюдения, в первую очередь — привычностью. Людям на каждом шагу совершенно непонятны простые и строго логичные вещи — только в силу того, что они для людей непривычны и потому чужды. Например, для многих людей абсолютно непонятной и неприемлемой является непривычная для них, но вполне простая, строго логичная и постоянно подтверждаемая практикой информация об отсутствии бога. И, напротив, людям чрезвычайно понятна любая привычная чепуха. Примером тут может служить почти всеобщая вера всё в того же отсутствующего бога, в гороскопы, в экстрасенсорику и в прочие виды шарлатанства. Люди просто долгое время со всех сторон слышали об этой чепухе — и потому устойчиво привыкли к ней, твёрдо запомнили её. А от чего зависит привыкание, запоминание? В основном, как известно, от трёх условий: во-первых, от времени восприятия информации, во-вторых, от её объёма и, в-третьих, от её упорядоченности. То бишь если информация велика по объёму и бессистемна, то для её запоминания требуется много времени. Если же объём информации мал, а сама она упорядочена, то её, соответственно, обычно удаётся запомнить достаточно быстро, буквально за секунды. Однако, с другой стороны, людей привлекает, конечно, и непонятное, неизвестное, неожиданное. Смотреть сто раз подряд ходы одной и той же давно уже выученной шахматной партии — это совершенно неинтересно даже тем людям, которые знают шахматы очень хорошо. Данным людям интересно смотреть только на новую партию, только на её неожиданные, незнакомые поначалу, непонятно к чему ведущие ходы — выполняемые, тем не менее, по установленным, по привычным, по знакомым правилам. Соответственно, вот эта словесная формула — "непривычная мелочь в привычной среде" (или, что менее точно, но зато шире известно, "непривычная комбинация из привычных элементов" либо "непривычное действие по привычным правилам") — и является наиболее общим ответом на вопрос о том, какими факторами вызывается созерцательный интерес, любопытство, ориентировочно-исследовательский инстинкт. Здесь, впрочем, следует сделать пару напоминаний. Во-первых, для возбуждения всякого инстинкта требуются определённые предварительные условия. Например, для возбуждения пищевого инстинкта недостаточно одной лишь пищи — тут необходимо ещё и такое предварительное условие, как голод. А для возбуждения инстинкта самосохранения нужно такое предварительное условие, как нормальное, ясное, незатуманенное мировосприятие. И т.д. Вот и для возбуждения любопытства требуется такое предварительное условие, как свежесть, неутомлённость мозга. Ибо люди — существа, как правило, не железные, не семижильные. После какого-то объёма сделанных усилий люди устают. И в состоянии серьёзной усталости им бывает уже не до любопытничания. А во-вторых, любопытство — это относительно слабый, далеко не первоочередной по силе инстинкт. В связи с чем любопытство легко тормозится, подавляется другими реакциями: болью, страхом, голодом, половым влечением и т.д. Соответственно, любопытство может испытывать только такая особь, которая не подвергается действию перечисленных выше более сильных, более актуальных реакций. Поэтому человек заинтересованнее всего (в смысле — любознательнее, увлечённее всего) реагирует, как известно, именно на отвлечённую для него (точнее, от него) информацию о серьёзных проблемах других людей. Если же данные серьёзные проблемы нависают не над посторонними людьми, а над самим человеком, то последний обычно начинает нервничать или даже вообще пугается. И затем кидается устранять проблемы. И потому уже не проявляет никакого чистого любопытства, никакой созерцательной увлечённости. Лишь потом, по прошествии времени и по исчезновении пугающих проблем, когда появляется возможность посмотреть на себя как бы со стороны, человек изменяет восприятие происходивших с ним событий. И начинает относиться к ним уже не как к чему-то пугающему, а как к чему-то не угрожающему для него и потому уже увлекательному, пробуждающему исследовательский инстинкт. То есть человек начинает относиться к происходившим с ним раньше и пугавшим его тогда событиям как к приключению. Так каким же образом и в какую сторону нужно гипертрофировать у муляжей реальности те их черты, которые пробуждают и удовлетворяют ориентировочно-исследовательский инстинкт? 14. Что следует понимать под словом "гипертрофированный"? Но прежде чем отвечать на сии вопросы, надо для верности уточнить: как же именно следует понимать в данном случае слово "гипертрофированный", какой смысл надлежит вкладывать в это понятие? Ведь можно ошибочно решить, что "гипертрофированный" означает тут "увеличенный до предела, до максимального размера". Но на самом деле слово "гипертрофированный" означает в данном случае всего лишь "увеличенный до оптимального размера", "оптимизированный". Например, муляж головы серебристой чайки, вызывающий максимальный пищевой рефлекс у её птенца, должен иметь цветовое пятно размером именно с сам клюв. Если же цветовое пятно занимает только часть клюва, то пищевая реакция птенца серебристой чайки оказывается далеко не максимальной. А если пятно переходит уже и за границы клюва, если оно закрывает "глаза" муляжа, то птенец серебристой чайки просто пугается и перестаёт воспринимать муляж как готовый покормить его, птенца, объект. Точно так же птенца серебристой чайки сбивают с толку и слишком большие размеры правильно окрашенного муляжа, и слишком быстрое приближение этого правильного муляжа. Равным образом может показаться, что мужчин привлекают насколько максимально большие женские глаза и груди или максимально тонкие женские талии — ведь обычно так и говорят: чем глаза или груди больше или чем талия тоньше, тем женщина привлекательнее. Однако на самом деле расчленение женщины на две части (сие как раз тот случай, когда обхват талии равен нулю) или увеличение диаметра грудей до размера, например, роста женщины, или увеличение женских глаз до размеров, например, самого лица женщины вызовет у мужчин, конечно, вовсе не повышенное половое влечение. А одно лишь отвращение. Совершенно аналогично дело обстоит и с такими условиями возбуждения любопытства, как понятность и непривычность: в них тоже нужен оптимум. К примеру, любопытство будет погашено, с одной стороны, бесконечными скрупулёзными разжёвываниями и уточнениями всех подряд привходящих обстоятельств некоего события (ибо человек быстро утомится воспринимать однообразное: восприятие однообразного требует намного больше усилий, чем восприятие умеренно разнообразного), а с другой стороны, лавиной, пулемётоподобным предъявлением огромного количества совершенно неожиданных событий (ибо человек тут только запутается и не сможет вообще ничего адекватно воспринять). Определение "оптимальный" — оно, как известно, очень широко распространено при описании природных явлений. Например, эволюция живых организмов происходит с максимальной скоростью в том случае, если их неприспособленность именно оптимальна. А не максимальна (в этом случае организмы погибнут) или минимальна (в изменениях организмов просто не будет нужды). |
|
|
![]() |
![]()
Сообщение
#2
|
|
Играющий словами ![]() ![]() Группа: Пользователи Сообщений: 158 Регистрация: 14.2.2020 Вставить ник Цитата ![]() |
40. "Какие факторы делают художественное произведение" "живущим в веках"?
Изначально поставивший данный вопрос Иржи Морда соединил в нём союзом "и" выражения "высококлассный" и "живущий в веках". Такое соединение, без сомнений, означает следующее: Иржи твёрдо уверен, что для худ.произведения его объективная "высококлассность" и его "жизнь в веках" — это практически синонимы. Но на самом деле подобная уверенность не вполне основательна. Поскольку практика показывает: "в веках" прекрасно "живут" и явно низкокачественные произведения. Типа толстоевщины или упомянутых выше бестолковых, как попало, по-графомански сварганенных похождений кэролловской Алисы. То есть произведение вполне может "жить в веках", но иметь при этом весьма низкий, почти графоманский уровень. Нет, я, разумеется, не отрицаю, что на отсутствие или на наличие славы произведения, на его "жизнь в веках" или не "в веках" заметное влияние оказывает и уровень его потребительских качеств. Однако, повторяю, банальными ссылками только на высокие потребительские качества невозможно объяснить слишком многие аспекты популярности: с одной стороны, существуют кучи худ.произведений с высочайшими потребительскими достоинствами — но эти произведения были, увы, замечены публикой либо на секунду, либо же не замечены вовсе. А с другой стороны, имеется немалый объём почти откровенной графомани, слава которой с годами, опять же увы, совершенно не меркнет. В тексте "Логика славы художников" (http://extracted-from-internet.com/painters.htm) показано, что огромная популярность некоторых экстремально ублюдочных творений художников от слова "худо" вызвана ажиотажным спросом на эти творения со стороны любителей денег в результате формирования монополии, то есть радикально ограниченного предложения вышеупомянутых экстремально ублюдочных творений. В тексте "Вы спрашивали про красоту?" (http://extracted-from-internet.com/beauty.htm) описано, каким образом возникает положительность восприятия: "Кстати, одна из так называемых "загадок красоты" заключается именно в приучении, в натренировывании, в привыкании: чем больше человек смотрит на объект, тем больше к нему привыкает, приучается. И тем больше этот объект кажется человеку красивым. При всём при том что человек твёрдо помнит: раньше ему казались красивыми явно иные объекты. А данный объект красивым или симпатичным "почему-то" ну никак не казался. Напоминаю: положительность восприятия зависит от соответствия встреченного — имеющимся в памяти стереотипам. Но всё дело в том, что каждая встреча — например, с новым и поначалу, очень возможно, не совсем приятным объектом — оставляет в голове след. И если след от большого количества встреч с поначалу новым объектом делается очень глубоким, то этот объект попадает уже в разряд того, что воспринимается положительно. Хотя поначалу вызывал, напоминаю, протест. Но в итоге оставил глубокий и не воспринимаемый отрицательно след. Именно этим обстоятельством объясняется, например, искренняя любовь нынешних архитектурных эстетов к Эйфелевой башне — при всём при том что в конце XIX века архитектурные эстеты Эйфелеву башню ненавидели. Этим же обстоятельством объясняется и любовь нынешних эстетов в сфере живописи к "безобразительному искусству" — при всём при том что в середине XIX века эстеты в сфере живописи "безобразительное искусство" также ненавидели, всячески высмеивали и т.д." А текст "В чём причины популярности иррационального?" (http://extracted-from-internet.com/irrational.htm) рассказывает, что устойчивая положительная известность суеверий как ложных знаний — то есть популярность вообще полной и часто даже вредной для жизни чепухи — вызвана ошибками "рефлексообразования", возникающими и затем закрепляющимися в ситуациях, которые, с одной стороны, очень важны для их непосредственных участников, а с другой стороны, не полностью им, непосредственным участникам, подконтрольны. То есть в ситуациях типа военных действий, первых запусков космических ракет или сдачи экзаменов в вузах. Здесь желательно обратить внимание на следующее обстоятельство: в трёх упомянутых выше текстах рассказано о причинах огромной и устойчивой положительной известности, которую вроде бы совершенно удивительным, полностью противоестественным образом приобретают даже ярко выраженные антиподы произведений искусства или знаний о реальности. Ещё раз: устойчивую и огромную популярность, как выясняется, вполне могут приобретать не просто слабые произведения искусства, но и предметы, не имеющие вообще ничего общего с искусством; и не слегка неточные знания о реальности, а самая что ни есть тупая и очевидная глупость. Типа ритуальных выкриков в форточку "Халява, приди" или предполётных мочеиспусканий генконструктора на дюзы космической ракеты. Так что немеркнущая слава всего лишь очень слабых, но тем не менее местами вполне художественных произведений — это феномен намного более естественный, объяснимый, понятный, "извинительный", нежели поразительно-скандальная популярность перечисленных выше абсолютных нулей в области человеческой культуры. Ещё раз: толстоевщина и бестолковые придумки Кэролла — они, слава КПСС, всё-таки не сплошные, не беспросветные ничтожества в плане культуры. А худо-бедно художественные произведения, имеющие кое-где вполне достойный уровень. Но в том-то всё и дело, что "высококлассное" худ.произведение не должно иметь очевидных недостатков. Ведь, к примеру, никто в здравом уме не считает красавицей женщину с выбитым глазом, с отсутствующей талией, с сильно разными по длине ногами и т.д. Пусть даже у данной женщины на вполне достойном уровне кожа, одна грудь и оставшийся глаз. Такую несчастную просто не выпустят на сцену конкурса красоты. Иными словами, красавица или художественный шедевр — это нечто именно безупречное, то есть не имеющее никаких значимых недостатков. А вовсе не смесь из конфеток и гнилушек. Так что широкая и положительная известность откровенно слабых худ.произведений (широкая известность объективно "высококлассных" худ.произведений, как отмечалось выше, не требует объяснения, ибо "заслужена"), то есть тоже некоего сбоя — но только сбоя уже относительно некрупного — в художественной сфере, объясняется третьим и, значит, новым, особенным фактором. А именно: попаданием данных слабых худ.произведений в число так называемых "достижений культуры". Которые, понятное дело, священны и незыблемы. И у которых поэтому даже очевидные недостатки получают статус великих достоинств. Ибо только такое отношение к недостаткам и объясняет, оправдывает пребывание их носителей в обойме достижений культуры. Однако тут остаётся следующий вопрос: каким путём происходит само попадание в число "достижений культуры"? Ответ на данный вопрос очевиден: путём всё той же старой и доброй раскрутки. Вот что по сему поводу написано в околоспортивном тексте "Каким должно быть публичное соревнование?", сочинённом в самом начале нулевых годов. "...главное в славе, в наивысшей оценке публикой героя вовсе не то, что он совершил подвиг (Иван Сусанин, например, никакого подвига даже и не совершал, то бишь его подвиг — это пропагандистская выдумка). Главное в славе — раскрутка. Подвиги Космодемьянской, Талалихина, Гастелло и Матросова стали общеизвестными в СССР вовсе не потому, что указанные герои уникальны или были самыми первыми (некоторые люди "повторяли", как писали советские СМИ, подвиг Матросова за полтора года до момента совершения подвига самим Матросовым). Главное в их, героев, славе — то, что их подвиги оказались широко освещены, разрекламированы. Сегодня половина страны увлечённо слушает "песни" со словами типа "Мы насосы, мы насосы, Мы не курим папиросы, Выглядим вполне конкретно. Разве не заметно? Вот какая ерунда, Ла-ла-ла-лай-ла-ла-ла-ла-ла". произносимыми под немелодичный, однообразный аккомпанемент голосами, которые больше всего подходят для выкриков "занято" в общественном туалете. Так почему же публика не слушает бельканто исполнителей с хорошо поставленными голосами, под завязку заполняющих собой музыкальные училища, консерватории и оперные театры, почему остаются невостребованными публикой массы нормальных мелодий и профессиональных текстов? Да всего лишь потому, что бездари — раскручены, а таланты — продолжают тупо надеяться на силу своих талантов". К счастью, толстоевщина или писанина Л.Кэролла — это, повторяю, всё-таки не экстремально бездарные "Мы насосы, мы насосы". А посему толстоевщине и пр. не требуется для обретения популярности раскрутка столь же оглушительная и назойливая, как шумиха, централизованно поднимаемая либо государственными СМИ, либо медийными продюсерами. То есть тут для достижения раскрученности хватает действия куда более слабых факторов. Перечислю их. 1. Предыдущие успехи сочинителя и, соответственно, благоволение к нему критиков с издателями. 2. В обстановке раскрепощения общества наличие в не вполне художественном произведении прогрессивных или просто модных идей и, соответственно, благоволение к нему, к не вполне художественному произведению, прогрессивно-модных критиков и издателей. 3. В обстановке раскрепощения общества реальное (то есть иногда даже имеющее последствия в виде административных или уголовных наказаний) противостояние сочинителя и власть предержащих. И, соответственно, благоволение к сочинителю прогрессивно-модных критиков с издателями. 4. Мода на антихудожественный стиль — типа затянутого морализаторства в литературе (а в других областях культуры мода на антиискусство типа кубизма или рэпа), облегчающая бездарям пробивание к известности. 5. Итоговое включение не вполне художественного произведения и биографии его сочинителя в школьную программу. 6. Экранизация не вполне художественного произведения. А ещё на популярность братьев Толстоевских и иже с ними крайне положительно влияет то, что Пушкины, Моцарты, Аристотели и пр. живут далеко не во все эпохи. Я имею в виду то, что, к примеру, в боксе чемпионы-тяжеловесы выявляются — на потребу взыскательной публике — именно каждый год. Но сии чемпионы-тяжеловесы далеко не каждый год имеют уровень Мохаммеда Али в его лучшей форме. Поэтому чемпионами по боксу в эпохи безвременья становятся боксёры далеко не высшего сорта. То есть чемпионами по боксу в эпохи безвременья становятся ребята типа Рокки Марчиано, Джерси Джо Уолкотта, Ингемара Юханссона, Флойда Паттерсона и пр. При столкновении с бойцами действительного высшего уровня перечисленные ребята валятся с ног в первых же раундах. Но, повторяю, весь этот не высший сорт — он тоже внесён в анналы бокса, он тоже "живёт в веках". Ибо этот не высший сорт — выявленные на конкретный момент чемпионы мира. И других чемпионов в данный момент, как говорил товарищ Сталин, "у меня для вас нет". Конечно, бокс — спорт не самый объективный. То есть содержит такие измерения, которые не всегда беспристрастны. Но тогда можно рассмотреть, например, прекрасно измеряемую тяжёлую атлетику. И обнаружить, что в ней совершенно аналогичным образом имеются внесённые в анналы чемпионы, которые уступают по части силы даже атлетам из более лёгких категорий. Например, некто Юрик Варданян выиграл Олимпиаду в Москве с результатом, превосходящим результаты чемпионов той же Олимпиады в Москве из двух более тяжёлых весовых категорий: Ю.Варданян, собственный вес 82,5 кг, I место, сумма двоеборья 400 кг; П.Бацако, собственный вес 90 кг, I место, сумма двоеборья 377,5 кг; О.Заремба, собственный вес 100 кг, I место, сумма двоеборья 395 кг. Тем не менее, повторяю, Бацако и Заремба, эти два более слабых и, мало того, более тяжёлых атлета — они тоже без проблем "живут в веках" как нормальные, как совершенно не отличающиеся званиями от Варданяна чемпионы Олимпиады в Москве. То же самое произошло и после ухода из спорта чемпиона мира Василия Алексеева, поднявшего в 1976 году 255 кг: сила новых чемпионов мира сразу упала до уровня 230-240 кг. Однако сии объективно более слабые атлеты — они точно такие же, как и Алексеев, внесённые в спортивные анналы, "живущие в веках" чемпионы мира. В общем, создатели толстоевщины — это кулики, великие лишь на своём болоте, лишь в условиях безвременья, лишь из-за исчезновения в их эпоху превосходящих по силе конкурентов. То, что при длительном отсутствии новых шедевров просвещённая публика просто вынуждена читать продуцируемый современными ей полуграфоманами мусор — понятно. Но неужели просвещённая публика, насилуемая этими полуграфоманами, в итоге начинает искренне любить продуцируемый ими мусор и, соответственно, воспринимать его вопиющие недостатки как беспримерные достоинства? Неужели такое возможно? Да, возможно. Причём со страшной силой. Напоминаю об очередной банальщине: в подавляющем большинстве случаев мужчины влюбляются не просто не в красавиц, но даже вообще в дурнушек: потому что красавиц очень мало. Я об этом очевидном факте широчайшего обожания некрасавиц знаю не понаслышке. Поскольку сам всего лишь раз был влюблён (разумеется, безнадёжно) в настоящую, в бесспорную красавицу. Напоминаю также о следующей банальщине: нам, мужикам, страшно повезло в том плане, что женщины, то есть половина человечества, устроены крайне извращённо: они почти поголовно влюбляются не в таких достойных восхищения и обожания существ, как молодые красивые девушки, а в совершенно неказистых и в более старых, чем они, женщины, мужиков. В без пяти минут уродов. То есть получается, что в феномене человеческой любви доминируют именно странности, а зачастую даже дикости, извращения, полные отходы от "здравого смысла", от "очевидности". Посему на фоне данной почти тотальной извращённости обожание небольшой частью человечества раскрученной полуграфомани — это всего лишь не различаемая без помощи микроскопа мелочь. А вот ещё вопрос на ту же тему: какую страну имеет смысл искренне, взахлёб любить? По идее, наверное, только Швецию или Швейцарию. Однако подавляющее большинство патриотов любит и гордится не просто какими-нибудь неоднозначными США или РФ, но даже полностью отстойными Гаити или КНДР. Которых, повторяю, любить вообще не за что. Ну и, наконец, нужно напомнить замечательно меткое четверостишье Н.А.Некрасова: "Люди холопского звания Сущие псы иногда: Чем тяжелей наказание, Тем им милей господа". Лично для меня стало потрясением, когда я, неформал, боровшийся в меру сил на излёте перестройки с остатками проклятой КПСС, обнаружил в итоге, что на самом деле упомянутыми в стихотворении "сущими псами" "люди холопского звания" являются вовсе не "иногда". А почти, увы, всегда. Так что искренние любители толстоевщины — это вполне обычные, нисколько не удивительные люди с психикой, нарочно и стандартно изуродованной при помощи ментального изнасилования. То есть это извращённо воспитанные, организованно, на государственном уровне зазомбированные мазохисты. Ещё раз: искренние любители толстоевщины — это абсолютно нормальные и очень широко распространённые "сущие псы". Привыкшие, приученные надламывающей психику дрессурой получать извращённое удовольствие от издевательств, которым их, "сущих псов", подвергает наглая, распоясанная толстоевщина. И ещё вопрос: чем великая актриса отличается от заурядной? Известно, чем. Самый-самый главный признак великой актрисы — это пробивной муж-режиссёр. Сто́ит лишь такому замечательному мужу умереть или развестись с актрисой, как её талант сразу угасает. Почему угасает? Потому, что без пробивного мужа-режиссёра актрисе перестают доставаться крупные роли. И она больше не может создавать перед публикой незабываемые и великие образы. Точно так же быстро пропадает великий бизнес-талант и у родственников крупных чиновников — сто́ит лишь этим чиновникам типа Юрия Лужкова потерять свой пост. Но пока чиновник при должности, его родственники бьют все рекорды бизнес-проницательности: а где тут можно загрести горы бабла? Где тут можно сесть на нефтяную трубу, поучаствовать в прихватизации, погреть руки на госконтрактах и т.д.? Аналогичным образом обстоят дела и с великими книгами. Типа "Гарри Поттера". Каким самым главным и несомненным достоинством обладает данная серия великих романов? А вот каким: связью с литературным агентством Кристофера Литтла. Почему? Да потому, что (цитирую Википедию) "После восторженного отзыва Брайони Ивенса, читателя, которому было предложено оценить первые три главы книги, фулхэмская фирма литературных агентов Christopher Little Literary Agents согласилась представлять Роулинг во время поисков издателя. Книга была отправлена в двенадцать издательств, но все они отвергли рукопись. Год спустя она наконец получила зелёный свет (и 1500 фунтов аванса) от редактора Барри Каннингема из лондонского издательства Bloomsbury". Иными словами, если не было бы лит.агентства Кристофера Литтла, то Джоан Роулинг по сию пору писала бы свои худ.произведения на салфетках уличных кафе. Поскольку её великую книгу отвергли бы не только первые двенадцать, но вообще все издательства. А почему дело должно обстоять по-другому? Разве двенадцать издательств — это мало? Разве двенадцать отказов подряд — не показатель? Или издательства, отказавшие "Гарри Поттеру" в публикации, являются сплошь исключениями из правил? А может, эти двенадцать издательств были совершенно случайно укомплектованы одними лишь безграмотными идиотами, принципиально неспособными разглядеть мировой шедевр и золотую жилу? Нет, конечно. Во всех издательствах, отвернувшихся от золотой жилы, сидели и сидят совершенно нормальные люди. Просто, повторяю, данных вполне нормальных и грамотных людей никто не уговорил начать разрабатывать золотую жилу. То есть "дать актрисе большую роль". Соответственно, лит.агентство Кристофера Литтла — это "пробивной муж-режиссёр", самый главный фактор мирового признания писателя и, следовательно, его великого таланта. До кучи расскажу ещё об одном слабеньком, но, тем не менее, вполне реальном факторе получения или сохранения известности. Правда, известности, касающейся одних лишь художественных кинофильмов. Недавно я узнал о существовании совершенно отвратительного по качеству малохудожественного фильма под названием "Отважный Ширак". Вот так: фильм безнадёжно дрянной, но о его существовании люди тем не менее знают. То есть дрянной фильм помнят, он "живёт" — если не "в веках", то хотя бы в десятилетиях. А всё почему? А всё потому, что замечательная песня "Волшебника-недоучка" в исполнении Аллы Пугачёвой — она, оказывается, как раз из этого бездарного "Отважного Ширака". И знаменитый, но непонятный при прослушивании звуковой записи перебив в припеве "Волшебника-недоучки" после первого слова "даром" объясняется следующим: главный персонаж "Отважного Ширака", запевший "Волшебника-недоучку", сидит в тесной клетке, но во время исполнения припева пытается встать, отчего стукается головой о потолок клетки, ойкает и на секунду замолкает. Так полезна ли для мутьфильма включённая в него замечательная песня? Жутко полезна: без неё мутьфильм оказался бы с ходу забытым. Об этой полезности замечательных песен, судя по всему, догадываются очень многие создатели фильмов — далеко не всегда "высококлассных". И потому для верности вставляют в свои кинотворения кучи песен: а вдруг какая-нибудь из них станет знаменитой и потащит за собой к незабвению, к известности, а то и к славе весь фильм? Фильм Г.Александрова "Светлый путь" топорен и ходулен, но о нём россиянам не даёт забыть головокружительный "Марш энтузиастов". Фильм "Я встретил девушку" сам уже давно не встречается в природе, однако о нём заставляет время от времени вспоминать сладкоголосый Рашид Бейбутов с песней "Я встретил девушку — полумесяцем бровь..." А о существовании убогонького фильма "Матрос с "Кометы"" напоминает песня "Самое синее в мире Чёрное море моё..." Только за счёт чудесных песен "Земля моя раздольная", "На крылечке твоём" и "Куплеты Курочкина" по сию пору держится на плаву откровенно лубочная, экстремально аляповатая "Свадьба с приданым". И т.д. |
|
|
![]() ![]() |
![]() |
Текстовая версия | Сейчас: 24.7.2025, 11:52 |